Попробуем представить себе (разумеется, в контексте), что этот отрывок написан в аналитической манере Бальзака. Он непременно содержал бы, помимо обширного авторского комментария, подробную характеристику душевного состояния Лиз, тех особенностей ее воспитания и характера, которые обусловливают «боязнь», иначе говоря, смущение девушки, не решающейся признаться в своем чувстве; были бы проанализированы отношения Лиз и ее хозяйки миссис Смит, не говоря уже о детальном расследовании разницы в ее имущественном и социальном положении и таком же положении Джима, человека независимого и держащегося па равной ноге с хозяином Лиз.

Уже то, что мы смогли так подробно перечислить все эти моменты, достаточно показательно.

Хемингуэй не игнорирует, не опускает их, а также подвергает анализу, только читатель видит уже синтез, построенный с учетом предварительного анализа. При этом авторский анализ оказывается не исключенным или опущенным (так, вместо подробного разбора соответствующих отношений Хемингуэй несколько дальше просто замечает, что, подав еду на стол, Лиз и сама садится есть вместе с хозяевами и Джимом), а только скрытым в тексте, и читатель может безошибочно ответить и на вопрос о разнице положений Лиз и Джима, и на вопрос об отношениях служанки и хозяйки, и, главное, на вопрос о душевном состоянии Лиз. Итак, в маленьком эпизоде с неосуществленным желанием Лиз читатель находит скрытый, но не пропадающий для него анализ. Перечисленные моменты этого анализа даны в подтексте, а синтез является настолько насыщенным, что читатель воспринимает их с достаточной степенью эмоционального накала. Тот же синтез мы находим и в других эпизодах рассказа: длительная охота (еду для охотников готовили четыре дня, а сами они обросли бородами) не описана, но «передана» в том, как ведут себя возвратившиеся; так же скрыто выражена психологическая готовность Лиз позволить Джиму все, чего бы он ни пожелал. Хемингуэевский синтез (с анализом в подтексте) не единственная кардинальная черта его стиля. Он как бы сплавлен в одно целое с «показом», заменившим описание, и достигается точными средствами, среди которых далеко не последнюю роль играют композиция и архитектоника произведения. «У нас в Мичигане» дает превосходный образец этой стороны мастерства Хемингуэя.

Первый рассказ сборника «Уайнсбург, Огайо» традиционно начинается с описания места действия. Из двух вступительных абзацев важнейшим оказывается второй, дающий картину провинциальной, сельской жизни.

Совершенно иначе начинается «У нас в Мичигане». В первом абзаце Хемингуэй кратко знакомит нас с Джимом Гилмором, во втором - с Лиз Коутс, в третьем сообщает, что Джим очень нравился Лиз, и только в двух последующих дает, наконец, характеристику места действия, Это отличие имеет первостепенное значение. Построив начало рассказа таким образом, Хемингуэй не просто отходит от привычной традиции, но делает важное открытие относительно ассоциативного мышления читателя, касающееся области соотношения реального времени со временем чтения.

В самом деле, мы только что узнали о чувстве Лиз к Джиму. Фраза: «И, почувствовав, что это ей нравится, она смутилась» - показывает, что Лиз только что впервые осознала свою любовь. Если бы автор тут же, пропустив описание Хортонс-Бея (или дав его традиционно, в начале рассказа), объявил: «Теперь Лиз все время думала о Джиме, Гилморе» (I, 16), в повествовании образовался бы разрыв, так как исчез бы тот промежуток времени, который понадобился Лиз, чтобы от первого осознания своего чувства перейти к такому состоянию, когда она только о Джиме и думает. Но Хемингуэй ничего не сообщает об изменении душевного состояния Лиз. Просто между третьим абзацем рассказа, заканчивающимся словами «она смутилась», и шестым, начинающимся фразой «Теперь Лиз все время думала о Джиме Гилморе», вставлено описание Хортонс-Бея. Между тем у читателя не возникает никакого недоумения по поводу этого «теперь». Время, потребовавшееся для прочтения двух абзацев,- такова  уж архитектоника этого рассказа - невольно ассоциируется читателем со временем, за которое так выросло и окрепло чувство Лиз. (Когда же Хемингуэй начинает рассказ с описания места действия, например в новелле «Что-то кончилось», то не для создания простого фона. Такое описание выполняет многообразные функции и оказывается ассоциативно связанным с сюжетом.) В дальнейшем Хемингуэй значительно усовершенствует свое открытие и широко использует его не только в рассказах, но и в романах. Такое употребление литературного времени станет очень существенной чертой его прозы.

Следует заметить, что здесь мы имеем дело с принципиальным новшеством, введенным Хемингуэем. Пропуск в повествовании того, что и так ясно, широко используется в классической литературе. На неполных семи страничках рассказа Мопассана «Ожерелье», например, насчитывается пять таких пауз. В начале рассказа мы узнаем, что супруги Луазель получают приглашение на бал к министру и решают, что мадам Луазель сошьет себе новое платье. Следует пауза, во время которой это платье шьется, но такие подробности не интересуют ни автора, ни читателя, поскольку к развитию сюжета не имеют никакого отношения.

Затем мы узнаем, что Матильда Луазель достала у подруги драгоценное украшение, без которого не могла поехать на бал. Это случилось не за пять минут до праздника, но автор, естественно, переходит прямо к описанию успеха героини на балу и сообщает об утере ожерелья. Бал состоялся в понедельник, как не забывает сообщить автор, но мы сразу переносимся в конец недели и т. д. и т. п. Тот же прием мы часто находим в творчестве Чехова, например в «Черном монахе». Но Хемингуэй делает принципиально иное. Он в данном случае не пропускает то, что вообще не имеет значения для сюжета, а использует специфическую архитектонику, вызывающую определенную подстановку времени в уме читателя, перевод времени в подтекст. Заметим здесь же, что чисто реалистический психологический эффект, достигаемый Хемингуэем, не имеет ничего общего с разросшимся в двадцатом веке экспериментированием с литературным временем, наиболее, на наш взгляд, полно представленным в творчестве Марселя Пруста. В поразительно талантливой и утонченной прозе Пруста время иногда как бы растворяется в сознании рассказчика, утрачивает свою реальность. Происходит смешение времен, и тогда можно подчас обнаружить, например, прекраснейшие эпизоды, в которых время, нужное для прочтения тончайшего описания, оказывается более длительным, чем реальное время описываемого переживания. Нечто подобное можно найти не только у Пруста.

Удивительно у Пруста полнейшее соответствие содержательной и формальной сторон повествования. Расщепление времени на нематериальные «волокна» как бы накладывается на «расщепление» личности, ощущения которой, возможно, и обладают какой-то смутной реальностью, но в тексте анализируются подробно и конкретно, причем Пруст, естественно, прибегает к бесконечным сопоставлениям и уподоблениям, что, в свою очередь, находит выражение в характерной усложненности синтаксиса и в собственно лексическом оформлении эпизода.

У Хемингуэя же время вовсе не исчезает, остается такой же реальностью, как и изменившаяся, но отнюдь не «расщепленная» личность, состояние которой столь важно для развития действия в рассказе. Но анализ этой и других характеристик эстетики Хемингуэя значительно усложняется тем, что, даже выделив какую-нибудь доминанту его стиля, мы найдем в том же самом текстуальном материале и другие - также очень важные - особенности, которые неразрывно сплетены друг с другом и только взятые в целостности позволяют дать полное представление о его стилистическом новаторстве.