ХХ век знает три классические антиутопии: это романы Е.Замятина «Мы», О.Хаксли «О, дивный новый мир» и Дж. Оруэлла «1984″. Исследователю М. Шеферу принадлежит мысль о том, что в них «границы жанра были проведены окончательно, а его возможности, пожалуй, исчерпаны. Действительно, формирование структуры антиутопии завершилось в первой половине ХХ века. Однако вопрос об исчерпанности ее жанровых возможностей можно поставить под сомнение, поскольку во второй половине столетия было создано большое количество антиутопий, авторы которых по-своему раскрывали ее жанровые потенции. В этом отношении интересна повесть русского писателя, ныне живущего во Франции, Дмитрия Александровича Савицкого «Вальс для К.», написанная в 1985 году.
Фабула повести такова. В тоталитарной Москве появляются люди, способные летать. Этой способностью обладают и главные герои: фотограф Охламонов, его возлюбленная Катенька и поэт Николай Петрович. «Летающих» людей начинают преследовать за «отрыв от действительности». Поэт погибает, а Охламонов с Катенькой, перелетев океан, оказываются во Франции, где спустя некоторое время Катенька, утратив дар летать, разбивается.
Элементы традиционной антиутопической схемы прочитываются в повести достаточно четко: дана действительность с реализованным идеалом, оцениваемым автором резко отрицательно; конфликт личного и общественного организует повествование таким образом, что государство в стремлении подчинить себе бытие человека выступает в роли сверхсилы, в борьбе с которой человек обречен. Однако повесть Савицкого имеет новаторскую природу, и чтобы понять ее, нужно определить, каким образом шло жанровое становление антиутопии.
Антиутопия, долгое время существующая в качестве корректива к утопии, лишь в ХХ веке обретает собственную жанровую форму. Подобное обретение происходит как осознание и актуализация антиутопией тех жанровых возможностей, которые отличают ее от утопии. Таким основным жанрообразующим началом антиутопии стал субъектный строй произведения. (Мы придерживаемся позиции Н.Лейдермана, считающего субъектную организацию повествования основным носителем жанровой модели.) Именно субъектный строй антиутопии, оформляя ее структуру таким образом, что она оказывается способной передавать повышенно личностное содержание, раскрывает художественный мир антиутопии таким, в котором истины не постулируются, как в утопии, а проживаются кем-либо из героев. Можно предположить, что эстетические возможности антиутопии связаны с этим носителем ее жанровой организации, однако в традиционных антиутопиях они не были до конца выявлены. Дмитрий Савицкий художественно осознал эту особенность антиутопии и воплотил в повести «Вальс для К.».
В «Вальсе для К.» субъективность повествования становится ценностно-смысловым ядром произведения. Это оказывается возможным потому, что автор по-новому расставляет акценты во взаимоотношениях героя с окружающим миром, нежели это задается схемой традиционной антиутопии. В последней герой воплощает субъективное начало в той степени, в какой является носителем конфликта личного и общественного. Причем именно внеположный герою мир изображается изначально заданным и первичным, а мир героя самоопределяется относительно него. Здесь нужно оговориться. В концептуальном плане в любой антиутопии личностное бытие самозначимо, но для того, чтобы раскрыть абсурдный и антигуманный характер социума, оно выстраивается относительно общественного. В повести Савицкого бытие героя показано самодостаточным и имеющим собственную ценностность, а внешний мир обнаруживает свое качество через героя. Антиутопия, будучи по природе своей персоналистичной, обнаруживает тенденцию к антропоцентризму. В связи с этим происходит функциональное переосмысление присущих антиутопии способов жанрового моделирования. В чем это выражается?
В классических антиутопиях герой живет в поле ценностного притяжения внешним миром и, по сути, никогда его не преодолевает. Р.Гальцева и И.Роднянская пишут, что «Уинстон Смит, герой «1984″, сдался и предал свою суть потому именно, что не смог побороть пиетета перед интеллектуальным палачом О. Брайеном, который не перестает быть для него учителем, даже становясь мучителем».(.2) Сцена поражения Уинстона Смита выявляет глубинную логику построения антиутопического текста: герой, пытающийся осознать свою автономность, обречен на поражение, потому что это попытка стать другим в рамках той нормативной системы, которая господствует в данном обществе. И когда замятинский герой Д-503 говорит: «Я уверен – мы победим. Потому что разум должен победить,» – то в контексте это означает возвращение героя к прежнему представлению о мире, к преклонению перед разумом как символом Единого Государства.
Даже бунтуя против внешнего мира, герой не порывает с ним. Здесь мы встречаемся с совершенно особым, свойственным антиутопии принципом жанрового моделирования. Когда герой, первоначально внутренне (Д-503) или лишь внешне (Уинстон Смит) принимающий установки окружающего мира, пытается выстроить собственную систему ценностей, она оказывается прямо противоположной той, которая принята в данном обществе. Это очень точно подмечает В.Чаликова, которая так пишет о позиции героя в романе «Мы»: «В антиутопии цивилизации противостоит дикость, современности первобытность, свобода отождествляется с миром диких животных, дикой природы,… а борьба за свободу – с диким кровавым бунтом, разрушением и хаосом».(.3) Иными словами, мир Д-503 – это единое Государство наоборот. Образуется какой-то порочный круг: чем сильнее герой стремится обособится от внешней действительности, тем в больший плен к ней он попадает. И потому в некотором смысле справедлива позиция Шефера, считающего, что «моральные основы антиутопии оказываются… по меньшей мере спорными. Тем не менее они почти никогда не становятся предметом дискуссии, считается само собой разумеющимся, что в борьбе с коллективом индивид всегда прав».(.4) На наш взгляд, соотнесение мира героя и государства в антиутопии по принципу противополагания является следствием того, что антиутопия, столь долго связанная в историко-литературном процессе с утопией, воспроизводит некоторые принципы утопического моделирования, в частности – представление действительности в виде двух полярно противоположных миров. Однако в ХХ веке антиутопия вырабатывает и собственные принципы художественного освоения действительности, и эта функция ложится на субъектную организацию повествования.
Поскольку в повести Савицкого бытие героя изначально самодостаточно, мир героя противостоит государству не как противоположный, а как качественно другой. Благодаря этой исходной посылке он выстраивается иначе, нежели в традиционной антиутопии. Прежде всего в антиутопии Савицкого отсутствует пространственно очерченный мир, сознательно создаваемый автором в качестве альтернативного государственному порядку в каких-либо отношениях (таков город за Стеной у Замятина, резервация у Хаксли и районы, где живут пролы у Оруэлла), и герой остается наедине с режимом. Художественную логику такого отсутствия можно определить с помощью понятия «минус-прием»: видимое упрощение жанровой структуры антиутопии на фоне культурной традиции сигнализирует о ее смысловом усложнении. Оно проявляется в том, что в «Вальсе для К.» особым образом выстроено пространство героя. Один из героев, Николай Петрович, имеет свою комнату – важно, что это не дом и не квартира, а комната в коммуналке (заметим, кстати, что никто из героев классических антиутопий не может иметь своего пространства, будь то дом или отдельная комната), и мир, творимый хозяином, в котором живут Карамзин и Гоголь, Булгаков и Бем, отграничен от окружающего не стенами – они не прочны, а тем, что это островок духовности и культуры в океане пошлости и глупости. Однажды Николай Петрович сочинял стихи и на минуту вышел на кухню, где в этот момент происходил обычный для коммунальной квартиры скандал. И случилось непоправимое: поэт навсегда потерял строчку. С пространством героя связан и мотив полета. Полет для героя – форма самообретения, поскольку его суть, как учит Охламонова Николай Петрович, – в нахождении внутренней, а не внешней точки опоры. Полет в повести – это способ придать объемность личностному пространству, утвердить его реальность. Т.е. пространство героя в антиутопии Савицкого обособлено от внешнего мира, но пространственные отношения здесь заданы с помощью непространственных границ: пространство героя очерчено как эстетическое.
Это принципиально ново для антиутопии, в которой традиционно эстетическое присутствовало в качестве предмета обсуждения, но никогда не становилось углом зрения. Охламонов, пересотворяя обычный мир по законам красоты (он, фотографируя «лужи после дождя, пьяниц на Тишинском рынке, людей на эскалаторе метро, листья, опавшие в парке» из «банального каждодневного устраивает сон»)(.5), делает видимое достоянием личностного пространства, и все идеологемы оказываются бессильны этому помешать. Таким образом, Дм.Савицкий вводит в арсенал антиутопической мысли следующую закономерность: тоталитаризм не может простить не только инакомыслия, на чем делался акцент в традиционных антиутопиях, но и эстетического взгляда на мир.
Введение категории эстетического в антиутопическое повествование способствовало развитию метажанрового характера антиутопии. Теория метажанра енительно к антиутопии была разработана Г.Морсоном в его книге «Границы жанра». Конституирующая черта метажанра, согласно позиции Морсона, состоит в том, что метажанр не только устанавливает пародийные отношения с пародируемым жанром, но и обладает способностью к пародированию и отрицанию собственной поэтики. Метажанровость антиутопии в «Вальсе для К.» проявляется в следующем. Традиционно авторы антиутопий, стремясь показать несводимость действительности к идеологическому знаменателю, изображали те формы жизни, которые раскрывают ее телесность, чувственность, стихийность. Именно такую художественную нагрузку несут на себе образ зоопарка в романе В.Брюсова «Семь земных соблазнов», образ Ура в романе Тео Эли «Долина новой жизни», мотив жары в повести Н.Комарова «Холодный город», образы атавистического содержания в романе Е.Замятина «Мы» и повести А.Палея «Гольштрем», изображение секса в романах Е.Замятина, О.Хаксли и Дж.Оруэлла. Во всех названных антиутопиях природность жизни в каком-то смысле тождественна ее сущности. Для Савицкого же непосредственная данность мира не равнозначна его сути. Так, вес человеческого тела в повести предстает как характеристика реальности, но это лишь реальность физиологии, и потому она не выражает сущность человеческого бытия. Полет героя, рождающийся в процессе » преодоления» собственной тяжести, в большей степени соприроден реальности, поскольку обнаруживает ее способность к эстетическому перевоплощению, что первично для автора и его героя. Т.е., автор, стремясь избежать форм жизнеподобия, в пародийном ключе высвечивая их эстетическую несостоятельность, ищет новые, нетрадиционные художественные формы для раскрытия тех тенденций действительности, которые могли бы противостоять тоталитарной идеологии.
Повесть Дм.Савицкого «Вальс для К.» дает ер напряженнейшего взаимодействия авторского сознания с сознанием жанра. Оно драматично в своей основе, поскольку жанровая структура антиутопии, сложившись в виде предельно строгой и схематичной, как бы изначально перекрывает авторскую волю. Однако, по мысли Ю..Тынянова, «…самое-то сознание жанра возникает в результате столкновения с традиционным жанром».(.6) В данном случае такое столкновение осуществляется в форме попытки сделать безличную жанровую норму достоянием индивидуального творящего сознания. В этом смысле художественный опыт Дмитрия Савицкого, во-первых, выявляет способность антиутопии к модификациям, определяющим ее жизнеспособность и, во-вторых, раскрывает общую тенденцию развития литературы в ХХ веке, которую С.Аверинцев характеризует как конец традиционалистской установки как таковой.