«Красное колесо» оказалось, пожалуй, одним из самых дискусионных произведений Александра Солженицына. Уже вокруг самых первых увидевших свет фрагментов «повествования в отмеренных сроках» возникла напряженная полемика, продолжающаяся и до сих пор, полемика, отмеченная бурным, неиримым расхождением мнений, подчас яростным столкновением безоговорочного восхищения солженицынской прозой с принципиальным ее неприятием и отрицанием. В ходе этого весьма трудного и неоднозначного диалога с произведением было сделано немало проницательных наблюдений над особенностями его поэтики.
Вместе с тем, довольно широко распространилась и тенденция одностороннего идейно-тематического анализа, когда подробно рассматриваются лишь некоторые тематические линии «Красного Колеса» вне их взаимосвязи с системой средств и приемов художественной выразительности и изобразительности. Отсюда – появление и бытование откровенно субъективистских трактовок, мнимая убедительность которых создается за счет компоновки определенного количества вырванных из контекста цитат, созвучных тому или иному предвзятому взгляду.
Внимательное изучение многих работ, посвященных «Красному колесу», показывает также, что большинство интерпретаторов склонно рассматривать солженицынское «повествование в отмеренных сроках» не столько как явление искусства, сколько как историческую штудию, систематизирующую обширные материалы о революционном перевороте 1917 года в России (главная причина этого, на мой взгляд, в несводимости «Красного колеса» к классическим, так сказать, жанровым моделям и в недооценке такого явление, как взаимовлияние искусства и науки в художественном развитии ХХ века). Отмечу, наконец, что сама логика публикации «Красного колеса», растянувшейся, как известно, почти на 15 лет и завершившейся лишь в начале 1990-х годов (.1), обусловила известную избирательность в подходе к произведению, когда более или менее глубоко и убедительно комментировались отдельные «узлы», а дополнительные смысловые и стилевые оттенки, возникающие за счет их «сцепления», выпадали из поля зрения.
Все это свидетельствует о том, что дальнейшее исследование «Красного колеса» невозможно без постижения данного произведения как особого художественного целого. Движение к решению этой задачи требует, естественно, немалых усилий и длительного времени. В частности, необходимо внимательное и непредвзятое обсуждение вопроса о соотношении общей концепции исторического процесса и принципов организации внутреннего мира произведения. Цель настоящей работы – наметить возможные подходы к его освещению.
Коллизии, потрясшие Россию в первые десятилетия ХХ века, воплощаются в «Красном колесе» как часть общемирового военно-революционного цикла, причем в полной мере учитывается и то немаловажное обстоятельство, что Россия обладала еще и своим собственным кризисным ритмом. Резонирование различных кризисных тенденций и породило в конечном счете гигантский взрыв, отождествляемый обычно с так называемой «социальной революцией».
В художественной целостности «Красного колеса» преодолеваются прямолийно-упрощенные историко-философские схемы и представления, в частности, и тезис об определяющей роли «заговора» узкой группы политиков, звучавший в печатавшейся отдельно «сплотке» отрывков под названием «Ленин в Цюрихе», и утверждается представление о развертывании последовательно-параллельных, поглощавших и в то же время дополнявших друг друга революций – общегражданской, рабочей, солдатской, этнической, психологической и так далее.
Как известно, человек, будучи историческим феноменом и создавая некую концепцию истории, осмысливает и «себя самого, свою философию и психологию, свое прошлое, будущее, свое назначение в мире, структуру своих отношений с природой, социумом; концепция истории (…) есть не что иное, как универсальный самоанализ»; концепция истории в художественном мире выступает как синтез концепций личности и среды, реальности, того бытия, в котором она существует и функционирует.(.2)
С этой точки зрения «Красное колесо» представляет интерес и как произведение, отражающее некоторые важные процессы, происходящие в мировосприятии человека ХХ века. Дело в том, что в художественном целом «Красного колеса» наблюдается преодоление так называемого «логического фундаментализма», представляющего собой, по меткой характеристике современного исследователя В.Алтухова, «метапринцип познания», «совокупность разнообразных процедур и их результатов, которые заключаются в сведении эмпирического многообразия явлений, их свойств и характеристик к некоторому выделенному «ядру», выступающему основой (…) многообразия», а енительно к изучению общества означающего «стремление вычленить в сети общественных отношений первичную базовую структуру, придав ей значение фактора, определяющего развитие всех других подсистем и сфер общества», и переход к «многомерному мышлению». Оно, как отмечает тот же исследователь, «предполагает, что в пространстве между известными категориями, понятиями, (…) между различными общественными формам возможно образование новых категорий, (…) социальных, политических, художественныхх форм – самостоятельных, имеющих собственное содержание, а не являющихся подвидами, промежуточными звеньями уже известного», и опирается на принцип дополнительности, утверждающий, что «существенные стороны явления могут выступать не как взаимоисключающие противоположности, а как (…) разные, дополняющие друг друга стороны».(.3) Кстати, предшествовавшие «Красному колесу» крупные произведения А.И. Солженицына – «Архипелаг ГУЛАГ» (1958-1968, 1979) и «Бодался теленок с дубом. Очерки литературной жизни» (1967-1976, 1990) – несут на себе явственный отпечаток именно «логического фундаментализма», поэтому весьма плодотворным было бы сопоставить эти произведения, чтобы проследить определенную эволюцию писателя.
Возникновение и становление многомерного мышления повлияло, естественно, и на процессы зарождения и развития новых, порой демонстративно нетрадиционных систем формообразования в искусстве, и прежде всего так называемой «открытой формы», важнейшие особенности которой присущи и поэтике солженицынского «Красного Колеса». Контуры этой тенденции, по мнению большинства исследователей, обозначаются еще в самом начале нашего столетия, под мощным воздействием напряженных поисков ряда авторитетных философских течений (интуитивизм Бергсона, феноменология Гуссерля, «критическая онтология» Гартмана, эмпириомонизм Богданова, бердяевская «версия» экзистенциализма и др.), утверждавших, в различных модификациях, идею восстановления прав реальности. Реализация этой задачи связывалась с определением путей преодоления субъективизма индивидуально-психологического восприятия мира. В идеале это движение должно привести к достижению «абсолютного видения», особой разновидности познания, позволяющей добиться полного отождествления объекта и субъекта и, следовательно, соприкоснуться с истинной сущностью мира (эта формула принадлежит Н.А.Бердяеву).
Требование «абсолютного видения», предъявляемое к художественной картине мира, способствовало усилению акцента на познавательной функции искусства. Одним из первых проблему «абсолютного художественного видения» поставил П.А.Флоренский в работе «Смысл идеализма», опубликованной в 1915 году, и его размышления позволяют многое объяснить в истории искусства ХХ века. По мнению философа, подлинный художественный синтез воспринимаемого мира может родиться только в достаточно отдаленные «друг от друга моменты и под весьма различными углами зрения». Такой подход П.А. Флоренский определил как генетический метод постижения действительности. Он позволяет художнику преодолеть жесткую ограниченность единственной статичной точки зрения на мир и, следовательно, осуществить переход от субъективного к объективному («абсолютному») видению, от личного к безличному. Такой переход, согласно П.А. Флоренскому, означает прорыв искусства к «высшему сознанию», или «четырехмерному созерцанию».(.4)
Осуществление идеи «абсолютного видения» в искусстве предполагает развертывание и сквозную обратимость множества точек зрения на объект изображения. Естественно, данный эффект может быть достигнут с помощью различных средств. енительно к «Красному колесу» – это монтажный принцип организации художественного целого.
Монтаж позволяет писателю резко расширить диапазон охвата тех или иных моментов бесконечно сложной по историческому содержанию действительности. В «Красном Колесе» они соотносятся, как правило, но основе многоразветвленных контрастов, пронизывающих все уровни художественной структуры произведения.
Здесь следует отметить, что в ХХ веке, который проходит под знаком глобальных скачкообразных измерений, «катастрофических потрясений, взрезывающих плотную ткань социальной детерминации, непроницаемых внеисторических семейных заповедей, повседневных поведенческих стереотипов»(.5), монтаж не случайно получил очень широкое распространение. Варианты монтажных систем в искусстве, в том числе и «Красное Колесо», обладают, наряду с общими, типологическими свойствами, и своими собственными, неповторимыми чертами, о которых необходимо говорить особо. Подробный анализ выходит далеко за рамки настоящей работы. Остановлюсь кратко лишь на некоторых аспектах данной темы.
В монтажно-образной многоплановости «Красного колеса» можно выделить три пласта, обозначив их так: реальный, представляемый, и символический. От того, какой из них признается доминирующим, во многом зависит трактовка произведения. В одном случае на первый план выдвигаются особенности чистой, так сказать, документалистики, в другом – социально-психологического романа и так далее. Но в том-то и дело, что упомянутые монтажные пласты в «Красном Колесе», с одной стороны, четко дифференцированы, а с другой – находятся в дающем новое качество взаимодействии, то есть налицо проявления и жанровой полифункциональности, и жанрового интегрирования.(.6) Предлагаемое рассмотрение произведения А.И.Солженицына сквозь своего рода трехгранную призму – прием условный, однако, на мой взгляд, он может быть полезен для уяснения смысловых измерений и многоликих образных пересечений, которые возникают в результате монтажа и формируют внутренний мир «Красного Колеса».
Необходимо также сказать о том, что достаточно разветвленная родословная поэтики солженицынского «повествования в отмеренных сроках» отнюдь не исчерпывается только открытиями и находками ХХ века. Определенное место в ней занимают и модифицированые традиции классики предшествующей эпохи, и прежде всего один из важнейших принципов поэтики Льва Толстого (кстати, вопрос о толстовском влиянии на творчество А.И.Солженицына довольно оживленно дискутируется в некоторых исследованиях последних лет). Речь идет о принципе сопряжения. В нем заключается тот самый координирующий все элементы художественной структуры произведения «замок свода», неизменно заботивший и волновавший писателя. «Для того, чтобы охватить всю сложность окружающей неразберихи, осмыслить ее, увидеть противоречивую сложность жизни, необходимо сопрягать разные, несоединимые стороны в некоторое единство, как это делает сама жизнь, постоянное превращение многого в одно и одного во многое… Сопряжение становится ключевым принципом толстовской поэтики: (…) не соединить (так, чтобы одно исчезло в другом), но сопрячь».(.7)
В заключение еще раз подчеркну: цель настоящей работы – лишь наметить возможные, гипотетические направления анализа «Красного колеса» как художественной целостности и как культурно – исторического явления. Главное еще только предстоит сделать, когда временная дистанция обнажит истинную суть солженицынского произведения, еще очень смутно различаемую, по меткому замечанию современного критика, «сквозь гул реальности».