Взаимосвязь музыки и литературы - одна из самых обширных, сложных и интересных тем в музыковедении. Границы этих видов искусства не являются замкнутыми. Литература находит своё продолжение и завершение в музыке и наоборот. Писатель-поэт помогает понять глубину и выразительность музыки, а музыкант-композитор способствует более яркому раскрытию образов поэзии и прозы.

Анализируя произведения на уроках музыки, автор пришел к некоторым интересным выводам о взаимодействии поэтического слова и его музыкального воплощения в вокальных произведениях. Данная работа представляет анализ наиболее яркого и любимого многими слушателями произведения: баллады Ф.Шуберта "Лесной царь” на слова И.В.Гёте, в которой композитор предлагает оригинальное и гениальное прочтение великой поэзии.

Известно, что наша речь и музыкальный язык схожи по своему строению и многим другим параметрам. Так, например, слову в музыке соответствует мотив (выразительная частица мелодии), фразам – мелодии или музыкальные фразы, предложения и т.д. Как в речи, так и в музыке присутствуют такие элементы, как ритм, темп, динамика, интонация, фразировка. В каждой речевой и музыкальной фразе есть высшая точка развития – кульминация. Паузы в музыке выполняют функции знаков препинания.

Для формирования целостных, ярких художественных образов необходимо грамотно и логично организовать речевой и музыкальный поток, опираясь на два противоположных действия: с одной стороны, разделяя его на отдельные элементы (слоги, слова, фразы, предложения, в музыке – мотивы, фразы и т.д.), с другой стороны, соединяя его в целостные конструкции.

Таким образом, мы подошли к определению фразировки (в широком смысле) как искусства образно ёмкого, чувственно яркого, логически точного произнесения поэтического или музыкального текста.

Слоги и слова в речи, звуки, аккорды, интонации в музыке не могут быть абсолютно одинаковыми для восприятия. Одни из них выделяются повышенной весомостью, значимостью, другие менее весомы, выполняют служебную функцию. Так, каждое слово в русской речи имеет ударный слог, в составе каждой фразы есть наиболее сильное слово, которое определяет смысловую направленность предложения и заложенной в нем мысли.

В музыкальной речи происходят очень похожие явления. Поток музыкального высказывания так же стремится к расчленению и объединению. Таким образом, музыкальный текст предстаёт в виде особых фразировочных волн. От расположения весомого элемента в волне, от его сочетания с другими маловесомыми элементами зависит вид фразировочной волны, её выразительные свойства.

Для определения типов фразировочных волн удобно применить понятия, сложившиеся в теории стихотворных размеров (ямб, хорей, амфибрахий, спондей, пиррихий). Однако в дальнейшем автор будет применять эти понятия в широком смысле (применительно к фразе, строфе, предложению, четверостишию и т.д.).

В речи и в музыке можно выделить три основные разновидности фразировочных волн, в которых содержится один весомый элемент:

1) акцентный элемент находится в начале волны – хорей;
2) акцентный элемент находится в середине волны – амфибрахий;
3) акцентный элемент находится в конце волны – ямб.

Кроме трёх простейших разновидностей фразировочных волн существуют волны иных конструкций:

1. спондей – всеударная волна, где много, а порой и все весомые элементы;
2. пиррихий – безударная волна, которая характеризуется отсутствием сколько-нибудь заметных акцентов.

Каждому типу фразировки присущи определённые выразительные свойства. Например, ямб всегда звучит утвердительно, законченно, ему свойственны прямота, сила, активность, уверенность; хорей символизирует непреклонность, самоуверенность, бескомпромиссность; амфибрахий придает неопределённость, неуравновешенность, сомнение, но, с другой стороны, способствует лёгкости, округлости фразы; спондей звучит торжественно, громогласно, и, наоборот, пиррихий – монотонно, безжизненно.

Выразительные возможности типов фразировки в музыке остаются теми же. В этом плане музыка становится в один ряд с поэзией по тематике и эмоциональному настрою.

Композитор, перекладывая на музыку то или иное стихотворение, становится его своеобразным интерпретатором. Он расставляет свои логические и эмоциональные акценты, помогает художественному образу раскрыться во всей его полноте. В особом музыкальном прочтении поэтического текста состоит сущность всех вокальных произведений.

Приведём некоторые примеры:

1. А.Варламов "На заре ты её не буди”,

Поэтическая фраза у А.Фета – ямб. Музыкальная фраза Варламова – амфибрахий, подчёркивающий мягкий, лирический образ. Композитор умышленно нейтрализует повелительную интонацию стихотворной строфы и смещает акцент в сторону поэтизации образа юной девушки.

2. А.Островский "Мальчишки и девчонки”,

В данном примере поэтическая и музыкальная фразировочные волны совпадают. И в том, и в другом случае – ямб.

3. П.Чайковский Ария Ленского из оперы "Евгений Онегин”,

И в приведенном здесь музыкальном фрагменте фразировка в поэзии и музыке также совпадает. Это – хорей.

Суммируя наблюдения, сделанные автором в процессе анализа вокальных произведений, включенных в программу по музыке для общеобразовательной школы, можно сделать предварительный вывод о том, что музыкальное прочтение поэтического текста осуществляется двумя способами:

1. композитор полностью следует за поэтическим текстом. В этом случае фразировочные волны стихотворных и музыкальных строф совпадают;
2. композитор дает свою оригинальную трактовку поэтического текста, раскрывая не только главный художественный образ, но и эмоциональный подтекст стихов.

Оба эти способа могут быть представлены в одном музыкальном произведении.

Обратимся к анализу баллады Ф.Шуберта "Лесной царь” на стихи И.В.Гёте.

В стихах и в музыке нарисована большая драматическая картина, сцена с участием нескольких действующих лиц: автора, Отца, Сына, Лесного царя. Все эти характеры подчинены единому драматическому образу, напряжённому и чрезвычайно взволнованному.

Сравним поэтический текст и его музыкальное прочтение (за основу мы берём русский перевод В.А.Жуковского) и рассмотрим каждый персонаж баллады в отдельности.

Автор-рассказчик.Его речь повествовательна. Начиная с тревожного вопроса (хорей), она постепенно приобретает закругленность и законченность:

Кто скачет, кто мчится под хладною мглой?
Ездок запоздалый, с ним сын молодой.
К отцу, весь издрогнув, малютка приник;
Обняв, его держит и греет старик.

Последняя реплика автора развивается по нарастающей к кульминации. С каждым словом напряжение речи возрастает, но, дойдя до наивысшей точки, резко обрывается. Сточки зрения фразировки это – ямб. Однако последняя, самая весомая фраза не может быть произнесена сильно, активно, на подъёме, что характерно для ямба. Эта трагическая по эмоциональной окраске фраза является, тем не менее, кульминацией и реплики автора, и всей баллады:

Ездок оробелый не скачет – летит;
Младенец тоскует, младенец кричит;
Ездок погоняет, ездок доскакал…
В руках его мёртвый младенец лежал.

Отец. В партии этого персонажа преобладают уверенные хореические фразы:

О нет, мой младенец, ослышался ты:
То ветер, проснувшись, колыхнул листы.

Или:

О нет, всё спокойно в ночной глубине:
То вётлы седые стоят в стороне.

Ребенок. В его речи чувствуется безумный испуг, фразы дробятся на отдельные элементы, особенно в конце:

Уж вот он: мне душно, мне тяжко дышать.

Трудно выделить в такой речи какие-либо определённые фразировочные волны. И, тем не менее, они тяготеют в большей степени к амфибрахию.

Лесной царь. Этот образ самый развитый в балладе. В первых двух репликах имеют место крупные, амфибрахически закруглённые построения. В них обращают на себя внимание начальные фразы: "Дитя, оглянися; младенец, ко мне…” (ямб) и "Ко мне, мой младенец…” (хорей). Они притягивают, словно магнит, и не хотят отпускать. Последняя реплика Лесного царя совершенно утрачивает амфибрахическую мягкость и превращается в уверенный, угрожающий ямб: "Неволей иль волей, а будешь ты мой!”

Все эти поэтические образы объединяются стремительным движением, которое передаётся следующими словами: "скачет”, "мчится”, "летит”.

Музыкальное прочтение баллады И.В.Гёте отличается тонким и чутким проникновением композитора в сокровенный смысл поэтических образов. Ведущую роль в произведении играет мелодия, в которой отразилось новое для того времени отношение к взаимодействию слова и музыки: "поющее” слово и "говорящая” мелодия. Шуберт вовсе не стремится к полному совпадению слова и звука, к точному следованию музыки за текстом. Однако мелодии баллады чутко реагируют на различные нюансы текста. В соответствии с текстом в музыку баллады Ф.Шуберт привносит каждый раз новые штрихи, которые оттеняют индивидуальные черты и эмоциональное состояние каждого персонажа.

Третья реплика значительно отличается от двух предыдущих. Это уже реплика- угроза, и по музыкальной фразировке она совпадает с замыслом поэта (ямб).

Однако в момент диалога Отца и Сына появляются взлетающие вверх фразы-ямбы, выдающие сильное волнение героя (Отца), которое в вокальной партии завуалировано. В фортепианном сопровождении первых двух реплик партии Лесного царя уходит на второй план стучащий ритм скачки, появляется танцевальность. Всё возвращается с новой силой в третьей реплике-угрозе. Динамическое развитие партии фортепиано, как и фразировочное, соответствует амфибрахической волне.

Таким образом, баллада "Лесной царь” Гёте-Шуберта являет собою удивительный пример единства поэтического и музыкального образа. Это произведение – одновременно и психологическая картина, и драматическая сценка, в основе которой лежат душевные состояния героев. Ф.Шуберт сумел максимально приблизить выразительность песенной мелодии к поэтической речи. У композитора было высоко развитое поэтическое чутьё, тонкое ощущение слова, которое проявлялось в частых совпадениях музыкальных и поэтических кульминаций, в единстве музыкальной и поэтической фразировки.

На данном примере мы проследили то, как реализуются оба способа музыкального прочтения поэтического текста, а также то, что фразировка имеет не только выразительное значение, но и выполняет эмоционально-образную и драматургическую роль.

Подобный фразировочный анализ может быть применён к любому поэтическому и музыкальному произведению (не только вокальному, но и инструментальному). Этот приём анализа следует использовать наряду с другими методами и приёмами, в качестве дополнения к ним с целью более глубокого проникновения в замысел композитора и поэта, открытия для себя новых деталей поэтического и музыкального текстов.

Автор предполагает, что сделанные в данной работе наблюдения заинтересуют не только музыкантов, но и учителей литературы.