Цель: дать представление о развитии
личности в контексте эпохи через художественное творчество.
Ход урока
1. Активизация имеющихся знаний.
Эпоха Возрождения
и новый взгляд на мир и человека
Беседа
Учитель.
Кто находится в центре философии
Нового времени?
Ученик.
Человек.
Учитель.
Чем он отличается от человека
Средневековья?
Ученики:
— Он творец, способный создавать новые миры.
— Он изучает природу.
— Наслаждается земной жизнью, любит, любуется красотой
окружающего мира.
— Старается приносить пользу обществу.
— Всем интересуется.
— Он верит в Бога, но его вера основывается на знании.
— Он может принадлежать к любому сословию, его материальное
положение может быть различным.
Учитель.
Чем отличаются средневековые науки
от наук, изучаемых в эпоху Возрождения?
Ученик.
Это науки, изучающие природу, а не
богословие.
Учитель.
Какое значение имело слово
«гуманист» в XIV веке?
Ученик.
Человек, изучающий античную
культуру.
Учитель.
Каков идеал человека этого
времени? (Прочитать выписку из текста «Платоновская академия».)
Мы отдаем мир снова во владенье человека, а человека отдаем
самому себе. Человек не будет больше ни низким, ни подлым, он должен
быть благородным. Мы не будем попирать и теснить его разум, чтобы взамен
дать ему бессмертную душу. Не владея свободным, могучим и созидательным
разумом, человек будет не более как животным и будет умирать, как
животное, лишенное души. Мы возвращаем человеку его искусство, его
литературу и науку, возвращаем его право мыслить и ощущать себя как
личность, а не быть опутанным оковами догмы, подобно рабу, который
заживо гниет в цепях.
Учитель.
Существует мнение, что эпоха
Возрождения не принесла ни одной новой идеи (исключая технические).
Подумайте, на чем такое мнение может основываться?
Ученик.
Все идеи эпохи Возрождения
относятся к категории «вечных», которые так или иначе всегда «витали в
воздухе», особенно в период античности, но в эпоху Возрождения они
зазвучали с новой силой.
Учитель.
Как вы понимаете слово «гуманист»?
Ученик.
Это человек, любящий людей.
Учитель.
Что такое «гуманитарные науки»?
Ученик.
Науки, изучающие человеческую
личность.
2. Введение в тему урока.
Работа с текстом
Задание № 1
Прочитайте отрывок из книги Дж. Вазари «Жизнеописания». Что
вы узнали о великом скульпторе раннего Возрождения Донателло как о
человеке и художнике? Какие его произведения названы автором книги?
Текст
Донато, которого близкие называли Донателло и который именно
так подписывался на некоторых своих произведениях, родился во Флоренции
в 1386 году. Посвятив себя искусству рисунка, он сделался не только
редчайшим скульптором и удивительным ваятелем, но был также опытным
лепщиком, отличным перспективистом и высоко ценимым архитектором.
Произведения его настолько отличались изяществом, хорошим рисунком и
добросовестностью, что они почитались более похожими на выдающиеся
создания древних греков и римлян, нежели все, что было кем-либо и
когда-либо сделано. Поэтому ему по праву присвоена степень первого, кто
сумел должным образом использовать применение барельефа для изображения
историй, каковые и выполнялись им так, что по замыслу, легкости и
мастерству, которые он в них обнаруживал, становится очевидным, что он
обладал истинным пониманием этого дела и достиг красоты более чем
обычной; поэтому он не только в этой области никем из художников не был
превзойден, но и в наше время нет никого, кто бы с ним сравнялся.
Донателло с детства воспитывался в доме Роберто Мартелли, и
своими добрыми качествами и усердием в работе он заслужил не только
любовь хозяина, но и всего этого благородного семейства. В юности своей
он исполнил много вещей, с которыми, однако, ввиду их большого
количества не очень считались. Произведение же его, которое создало ему
имя и позволило его узнать таким, каким он был на самом деле, было
«Благовещение из Мачиньо», находящееся во Флоренции, в церкви
Санта-Кроче на алтаре капеллы семейства Кавальканти (1);
он украсил эту вещь обрамлением, скомпонованным из гротесков, с базой
из разнообразных и переплетающихся узоров и с венчающей ее аркой в
четверть круга; кроме того, он прибавил шесть детских фигур, которые
держат гирлянды и, точно как бы от страха перед высотой, обнимаются и
этим ободряют друг друга. Но превыше всего обнаружил он великий свой
талант и искусство в фигуре девы Марии, которая, испугавшись внезапного
появления ангела, робко и нежно склоняется в почтительном поклоне,
обернувшись с прекраснейшей грацией к приветствующему ее вестнику, так
что на лице ее написано все смирение и благодарность, которая воздается
тому, кто дарует неожиданное, и которая должна тем больше, чем этот дар
драгоценнее. Помимо этого Донато показал в одеждах Мадонны и ангела, как
хорошо они облекают тело и как мастерски переданы складки, а в отделке
обнаженных частей фигур он пытался воссоздать красоту древних, которая
была скрыта уже в течение стольких лет. Словом, он проявил так много
легкости и умения в этом произведении, что трудно большего пожелать от
замыслов и от исполнения, от орудия и от техники.
В этой же церкви под перегородкой около фрески Таддео Гадди
он исполнил с удивительным старанием деревянное распятие (2).
Закончив его и считая, что он сделал исключительную вещь, он показал ее
своему ближайшему другу Филиппо Брунеллески, чтобы узнать его мнение;
Филиппо же, который, со слов Донато, ожидал гораздо большего, увидев
распятие, слегка улыбнулся. Заметив это, Донато стал просить его во имя
их дружбы высказать свое мнение, на что Филиппо, который был человеком
благороднейшим, ответил ему, что, по его мнению, на кресте распят мужик,
а не тело, каким оно должно было быть у Иисуса Христа, который обладал
тончайшим сложением и во всех частях своего тела был самым совершенным
человеком, который когда-либо родился. Донато, почувствовав себя
уязвленным и притом глубже, чем он думал, поскольку он рассчитывал на
похвалу, ответил: «Если бы делать дело было бы так же легко, как судить о
нем, тогда мой Христос показался бы тебе Христом, а не мужиком; поэтому
возьми-ка кусок дерева и попробуй сам». Филиппо, не говоря больше ни
слова, вернувшись домой, тайком от всех принялся за работу над
распятием, и, стремясь во что бы то ни стало превзойти Донато, дабы
самому не пришлось отказаться от собственного суждения, он после долгих
месяцев довел свою работу до высшего совершенства. После этого однажды
утром он пригласил Донато к себе позавтракать, и Донато принял
приглашение. Когда они шли вместе с Филиппо к его дому и дошли до
Старого рынка, Филиппо кое-что купил и, передав покупки Донато, сказал:
«Иди с этими вещами домой и подожди меня там, я сейчас же вернусь». И
вот, когда Донато вошел в дом, он сразу же увидел распятие, сделанное
Филиппо, хорошо освещенное, и, остановившись, чтобы разглядеть его, он
убедился, что оно доведено до такого совершенства, что, сраженный,
полный смятения и как бы вне себя, выпустил узел, который держал в
руках, и оттуда выпали яйца, сыр и всякая снедь, и все рассыпалось и
разбилось. Но он продолжал удивляться и стоял, словно остолбенев, когда
вошел Филиппо и со смехом сказал ему: «Что это ты затеял, Донато? Чем же
мы будем завтракать, ежели ты все рассыпал?» — «Что до меня, — отвечал
Донато,— я на сегодняшнее утро свою долю получил, если хочешь свою —
возьми ее, но только не больше; тебе дано делать святых, а не мужиков».
Дж. Вазари. «Жизнеописания»
 (1)
(2)
Задание № 2
Прочитайте отрывок из книги С.М. Стама «Корифеи
Возрождения». В чем отличие трактовок образа Донателло у Вазари и Стама?
Чем вы можете это объяснить? Что нового привнес скульптор в трактовку
библейских образов? Чем отличается его прочтение традиционного сюжета от
средневекового?
Текст
«Благовещение» Донателло
Позднее Донателло создал другой шедевр, который по праву
может быть поставлен рядом с «Георгием». Это «Благовещение» (1530-е
годы. Флоренция, церковь Санта-Кроче), вещь, казалось бы, совсем иной
тональности. Изображен традиционный, излюбленный церковными заказчиками
сюжет, но, в сущности, — совсем не традиционно. В средневековом
религиозно-символическом искусстве тема Благовещения решалась
однозначно. В этом смысле необычайно характерна итальянская икона XIII
в., писанная строго в византийской манере, находящаяся в Эрмитаже: Бог,
восседая на небесах, бросает луч своей воли на землю, которая условно
едва обозначена; этот «луч» упирается в голову девы Марии, очевидно,
неся ей приказание божьим духом зачать и родить богочеловека (между двух
параллельных линий, ограничивающих луч, врезан круглый медальон с
изображением голубя — символа Святого Духа); Мария стоит, держа в руках
веретено и покорно склонив голову. Чтобы не было сомнения в ее отношении
к божьей воле, ее ответ написан текстом: «вот я, покорная раба божия».
Религиозное отношение между богом и человеком выражено с предельной
ясностью. Даже в этом случае, когда изображен человек исключительный,
почтенный высшей степенью божественного избрания, его как личности, его
воли — не существует, воля только у Бога.
Совсем не то у Донателло. В небольшой мраморной нише — двое.
Ангел — молодой, сильный, красивый человек — скромно упал на колено и, с
нерешительностью подняв лицо, обращает к Марии, — нет, не приказание, —
просьбу. А она — не робкая девочка, а рослая, сильная, красивая женщина
в расцвете молодости, видимо, в ответ резко поднялась в гибком
движении, полном жизни и достоинства. Ни рабской покорности, ни страха,
ни радости избранничества нет в ее лице. Голова ее прекрасна. Умное лицо
обращено вниз и влево — к ангелу. В ее взгляде — недоумение: чего от
нее хотят? Никакой дешевой надменности — в этой женщине столько высокого
достоинства, благородной грации, истинного совершенства, дух ее столь
свободен, что становится понятным движение ангела, почти виновато
сжавшегося в левом нижнем углу: перед ним Человек. Все переменилось: не
земная женщина робеет перед посланником небес, — напротив, ангел
смущается и теряется перед человеком. В чарующем образе Марии Донателло
явил миру одно из высших воплощений гуманистического идеала человека и,
пожалуй, совершеннейшее — в облике женщины.
С.М. Стам. «Корифеи Возрождения»
3. Рассказ учителя
В XV веке итальянская скульптура переживала
расцвет. Она приобрела самостоятельное, независимое от архитектуры
значение. В ней появились новые жанры. В практику художественной жизни
начали входить заказы богатых купеческих и ремесленных кругов на
украшение общественных зданий; художественные конкурсы приобрели
характер широких общественных мероприятий.
Донато ди Никколо ди Бетто Барди, которого называли
Донателло (1386–1466), родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти.
Он работал во Флоренции, Сиене, Риме, Падуе. Однако огромная слава не
изменила его простого образа жизни. Рассказывали, что бескорыстный
Донателло вешал кошелек с деньгами у дверей своей мастерской, и его
друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было нужно.
С одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной
правды. С другой — он придавал своим работам черты возвышенной героики.
Эти качества проявились уже в ранних работах мастера — статуях святых,
предназначенных для наружных ниш фасадов церкви Ор-Сан-Микеле во
Флоренции, и ветхозаветных пророков флорентийской кампанилы. Статуи
находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой
выразительностью и внутренней силой своих образов.
Особенно известен «Святой Георгий» (1416) — юноша-воин со
щитом в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит
на земле, широко расставив ноги.
В статуях пророков Донателло особенно подчеркивал их
характерные черты, подчас грубоватые, неприкрашенные, даже уродливые, но
живые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум — цельные и
духовно богатые натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжелыми складками
плащей. Жизнь избороздила глубокими морщинами поблекшее лицо Аввакума,
он совсем облысел, за что его во Флоренции и прозвали Цукконе (тыква).
В 1430 г. Донателло создал «Давида» — первую обнаженную
статую в итальянской скульптуре Возрождения. Статуя предназначалась для
фонтана во внутреннем дворе палаццо Медичи. Библейский пастух,
победитель великана Голиафа, — один из излюбленных образов Ренессанса.
Изображая юношеское тело, Донателло, несомненно, опирался на античные
образцы, но переработал их в духе своего времени. Задумчивый и спокойный
Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову
Голиафа и словно не сознает еще совершенного им подвига.
Поездка в Рим чрезвычайно расширила художественные
возможности Донателло, его творчество обогатилось новыми образами и
приемами, в которых сказывалось влияние античности. В 1433 г. он
завершил мраморную кафедру флорентийского собора.
Почти десять лет Донателло работал в Падуе. Для городского
собора, посвященного святому Антонию, он выполнил огромный скульптурный
алтарь со множеством статуй и рельефов. Центральное место под балдахином
занимала статуя мадонны с младенцем, по обеим сторонам которой
располагалось шесть статуй святых. Четыре дошедших до нас алтарных
рельефа, изображающие чудесные деяния святого Антония, позволяют оценить
необычайные приемы, использованные мастером. Это тип плоского, как бы
сплющенного рельефа. Многолюдные сцены представлены в едином движении, в
реальной жизненной обстановке. Фоном им служат огромные городские
постройки. Благодаря передаче перспективы возникает впечатление глубины
пространства.
Одновременно Донателло выполнил в Падуе конную статую
кондотьера Эразмо ди Нарни, уроженца Падуи, находившегося на службе у
Венецианской республики. Это один из первых ренессансных конных
монументов. Спокойное достоинство разлито во всем облике человека,
одетого в римские доспехи, с обнаженной на римский манер головой,
которая является образцом портретного искусства. Почти восьмиметровая
статуя на высоком пьедестале одинаково выразительна со всех сторон.
В последние проведенные во Флоренции годы Донателло
переживал душевный кризис. Его образы становятся все более драматичными.
Он создает сложную и выразительную группу «Юдифь и Олоферн», статую
«Мария Магдалина» (1454–1455) в виде дряхлой старухи, изможденной
отшельницы в звериной шкуре; трагические по настроению рельефы для
церкви Сан-Лоренцо, завершенные уже его учениками.
4. Постановка проблемы
и ее решение
Задание
Искусство Возрождения не сразу достигло своего наивысшего
расцвета. В его развитии принято выделять четыре периода:
— Проторенессанс (вторая половина XIII—XIV вв.),
— Раннее Возрождение (XV в.),
— Высокое Возрождение (конец XV — первые десятилетия XVI
в.),
— Позднее Возрождение (последние две трети XVI в.).
Искусство Донателло дало сильный толчок к развитию
скульптуры Высокого Возрождения. В чем же заключалась роль Донателло как
скульптора для грядущих поколений художников?
Прочитайте отрывок из книги и попробуйте сами ответить на
этот вопрос.
Текст «Давид»
Его (Микеланджело) мысли были только о колонне Дуччио и о
гиганте Давиде. Сам того не замечая, он раскрыл Библию и в Книге Царств,
главе 16, прочитал: «А от Саула отступил Дух Господень, и возмущал его
злой дух от Господа... И отвечал Саул слугам своим: найдите мне
человека, хорошо играющего, и представьте его ко мне. Тогда один из
слуг его сказал: вот я увидел у Иессея, Вифлеемлянина, сына, умеющего
играть, человека храброго и воинственного, и разумного в речах и видного
собою, и Господь с ним».
Чуть дальше, в той главе, где Саул спрашивает, мудро ли
поступил Давид, выйдя на бой с Голиафом, Давид говорит: «Раб твой пас
овец у отца своего, и когда, бывало, приходил лев или медведь и уносил
овцу из стада, то я гнался за ним, и нападал на него, и отнимал из пасти
его; и если он бросался на меня, то я брал его за космы и поражал его и
умерщвлял его. И льва и медведя убивал раб твой».
Микеланджело сидел, глядя на строки: «Приходил лев или
медведь... то я брал его за космы и поражал его и умерщвлял его». Разве
есть еще в Библии подвиг силы и отваги величавее этого? Юноша, без
оружия и брони, преследует самых могучих зверей, хватает их и душит
голыми руками.
А есть ли во Флоренции из всех изображений Давида, которые
он видел, хоть одно, где Давид казался бы способным на такую дерзкую
мысль, не говоря уже о ее осуществлении? Утром Микеланджело стоял перед
картиной Кастаньо (3), оглядывая юного Давида: тонкие
бедра и голени, изящные, маленькие руки и ступни ног, копна курчавых
волос, венчающая нежно выточенное милое лицо,— нечто среднее между
мужчиной и женщиной. Микеланджело пошел взглянуть и на более раннюю
картину — на Давида-Победителя Антонио Поллайоло (4); у
того Давид крепко упирался ногами в землю, но его хрупкие, словно у
дамы, пальчики были изогнуты так, будто он собирался взять в руки
чашечку сливок. У юноши был хорошо развитый торс и чувствовалась некая
решимость в позе, но отороченный кружевами кафтан с кружевной же
рубашкой флорентийского аристократа придавал ему вид, как убеждался
Микеланджело, самого изысканного, самого модного пастушка на свете.
 (3)
 (4)
Скоро Микеланджело был во
дворце Синьории и, поднявшись по лестнице, направился в зал Лилий.
Снаружи, возле дверей, стоял бронзовый Давид Верроккьо (5)
— задумчиво-нежный юноша. В самом зале находился первый Давид
Донателло, высеченный из мрамора. Микеланджело никогда не видел его
раньше и изумился тонкости отделки, чутью ваятеля в передаче телесной
плоти. Руки у Давида были сильные, та его нога, которую не скрывала
длинная роскошная мантия, выглядела гораздо массивней и тяжелей, чем на
картинах Кастаньо и Поллайоло, шея толще. Но глаза были пустоватые,
подбородок безвольный, рот вялый, а лишенное экспрессии лицо украшал
венок из листьев и ягод.
(5)
Микеланджело сошел по каменным
ступеням во дворик и остановился перед Донателловым Давидом (6)
из бронзы: эту статую когда-то он видел ежедневно в течение двух лет,
живя во дворце Медичи; ныне, после того как дворец был разграблен,
городские власти перенесли ее сюда. Это изваяние он любил всей душой:
бедра, голени, ступни бронзового юноши были достаточно сильны, чтобы
нести тело, руки и шея крепкие и округлые. Однако теперь, когда он
смотрел на статую критически, он видел, что, как и у любой флорентийской
статуи Давида, у Донателлова изваяния слишком приятные, почти женские
черты лица, затененные богато декорированной шляпой, и чересчур длинные
кудри, рассыпавшиеся по плечам.
(6)
Микеланджело вернулся домой, в
голове у него была полная сумятица. Все эти Давиды, и в особенности два
Давида любимого Донателло,— просто хрупкие, слабые мальчики. Они не
смогли бы задушить льва и медведя, а тем более убить Голиафа, чья
мертвая голова лежала у их ног. Почему же лучшие художники Флоренции
изображали Давида или неясным юношей, или выхоленным и разнаряженным
модником? Разве они знали лишь одно описание Давида: «Он был белокур, с
красивыми глазами и приятным лицом» — и не читали про него ничего
больше? Почему ни один художник не подумал как следует об этих словах:
«И если он бросался на меня, то я брал его за космы и поражал его и
умерщвлял его. И льва и медведя убивал раб твой».
Давид был мужчиной! Он совершал эти подвиги еще до того, как
его избрал господь. Все, чего он достиг, он достиг один, обязанный
только своему великому сердцу и могучим рукам. Такой человек мог без
колебаний пойти на Голиафа, будь Голиаф и великаном, носившим на себе
чешуйчатую броню в пять тысяч сиклей меди. Что этому юноше Голиаф, если
он смотрел в глаза львам и медведям и побеждал их в честном поединке?..
И тут он впервые понял, что его прежние рисунки к статуе,
принятые цехом шерстяников и управой при Соборе, теперь ему совершенно
не нужны. Это была начальная ступень его художнической мысли, и он ее
ныне уже перешагнул. Он не сомневался теперь лишь в одном: он изваяет
именно того Давида, которого он открыл для себя заново, показав при этом
всю красоту и поэзию, всю таинственность и драматизм мужского тела;
выразит первооснову и сущность форм, нерасторжимо связанных между собою.
Он сжег свои старые наброски, утвердившись в чем-то самом
простом и изначальном и чутко прислушиваясь к себе. Греки высекали из
своего белого мрамора тела таких совершенных пропорций и такой силы, что
их невозможно превзойти, но в греческих статуях все же не было
внутреннего разума, внутреннего духа. Его Давид будет воплощением всего
того, за что боролся Лоренцо де Медичи и что Платоновская академия
считала законным наследием человечества,— это будет не ничтожное грешное
существо, живущее лишь для того, чтобы обрести себе спасение в будущей
жизни, а чудесное создание, обладающее красотой, могуществом, отвагой,
мудростью, верой в себя, — с разумом, волей и внутренней силою строить
мир, наполненный плодами человеческого созидательного интеллекта. Его
Давид будет Аполлоном, но гораздо значительней; Гераклом, но гораздо
значительней; Адамом, но гораздо значительней. Это будет наиболее полно
выразивший свою сущность человек, какого только знала земля, человек,
действующий в разумном и гуманном мире…
К рассвету он уже все, шаг за шагом, обдумал. Теперь в его
мыслях была совершенная ясность. Голиафа следует устранить совсем. Его
мертвая, забрызганная кровью, черная безобразная голова не имеет
отношения к искусству. Изображать ее на первом плане нельзя ни в коем
случае. Все, что несет в себе Давид, все будет искажено и скрыто, если
только положить к его ногам эту ужасающую голову. Все будет сведено к
простому физическому акту умерщвления противника. Но в глазах
Микеланджело это умерщвление было лишь малой частью подвига, который
совершил герой; Давид олицетворял для него человеческую отвагу в любой
сфере жизни: это был мыслитель, ученый, поэт, художник, исследователь,
государственный муж — гигант, чей разум и дух был равен его телесной
силе. Без этой головы Голиафа Давид может предстать перед зрителем как
символ мужества, как символ победы над врагами куда более могучими, чем
Голиаф!
Давид должен стоять перед взором зрителя один. Стоять, как
стоял он на поле битвы, в долине Дуба (7).
(7)
Поняв все это, Микеланджело был
крайне возбужден... и измучен. Он закутался в тонкие полотняные
простыни Граначчи и заснул глубоким сном...
Какие чувства владели Давидом в минуту победы? Волновала ли
его слава? Думал ли он о почестях, о награде? Ощущал ли себя самым
великим и самым сильным человеком на свете? Испытывал ли он хоть
малейшее презрение к Голиафу, пьянила ли его гордость, когда он увидел,
как бегут филистимляне, и потом повернулся лицом к израильтянам, чтобы
услышать рукоплескания?
Пустые, никчемные чувства, — Микеланджело даже не мог
заставить свой карандаш передать их. Что достойно резца в торжествующем
свою победу Давиде? Традиция диктовала изображать Давида закончившим
схватку. Но ведь, сразив противника, Давид уже не чувствовал напряжения,
его высокий миг был позади.
В какой же момент он был поистине великим? Когда он стал
гигантом? После того, как убил Голиафа? Или в те минуты, когда он
решился выступить против него? Тот Давид, который с изумительной,
смертоносной точностью метнул из пращи камень? Или Давид перед битвой,
твердо решивший, что израильтяне должны быть свободны и не покоряться
филистимлянам? Разве эта решимость сама по себе не была важнее, чем акт
убийства, разве характер не важнее поступка, не важнее деяния? Именно
решение Давида схватиться с Голиафом делало его, думал теперь
Микеланджело, настоящим гигантом, а отнюдь не тот факт, что он одолел
Голиафа. Он, Микеланджело, до сих пор напрасно терзался и тратил время,
приковав свои мысли не к тому Давиду и не к той минуте, к какой было
надо.
Почему же он, ваятель, оказался таким неумным, таким слепым?
Давид, изображаемый после убийства Голиафа,— это всего лишь библейский
Давид, сугубо определенный персонаж. Но он, Микеланджело, не хотел
высекать из мрамора портрет какого-то одного, определенного человека, он
стремился показать человека, в котором бы совместилось множество людей,
все те, кто от начала времен отваживался сражаться за свободу. Вот
такого Давида ему надо было изваять — Давида в решительную минуту, когда
он изготовился ринуться в битву, еще храня на лице следы
противоречивейших чувств — страха, неуверенности, отвращения, сомнений.
Надо было показать человека, который замыслил проложить среди холмов
Иерусалима свой собственный путь, человека, не заботившегося ни о
победном блеске оружия, ни о богатых наградах за подвиг. Тот, кто сразил
Голиафа, должен был посвятить всю свою жизнь войне и, значит, обрести
власть. Черты лица Давида должны были еще свидетельствовать, что он
неохотно расстается со счастливой для него пастушеской жизнью, меняя ее
на жизнь придворных вельмож и царей, где господствуют зависть и козни,
на могущество и право предрешать великое множество чужих судеб. Извечная
раздвоенность человека — противоборство жизни созерцательной и жизни
активной, деятельной. Давид сознавал, что, отдаваясь действию, человек
запродает себя неумолимому властелину, который будет распоряжаться им,
каждым его часом, до самой кончины; он интуитивно чувствовал, что
никакая награда за действие — ни царская порфира, ни власть и богатство —
не возместит человеку утрату независимости и уединения.
Действовать — значит вставать на чью-то сторону, с кем-то
объединяться. Давид не был уверен, что он хочет с кем-то объединяться.
До сих пор он жил сам по себе. Но раз он уж вызвался биться с Голиафом,
отступать было невозможно, и куда разумней выйти из схватки победителем,
нежели побежденным. Однако он чувствовал, на что он идет, в каком
положении окажется, поэтому-то он и колебался, не желая в душе изменять
свою привычную жизнь. Право же, ему было нелегко решиться.
Такое понимание образа распахивало перед Микеланджело
неоглядные дали.
И. Стоун. «Муки и радости»
Вопросы для осмысления:
— Кто из художников Возрождения обращался к образу Давида?
— Что рассказывает Библия о Давиде?
— Как изображали Давида Донателло и Верроккьо?
— Чем привлекал художников Возрождения образ Давида?
— Рассмотрите фотографии скульптур Донателло и Микеланджело.
— Чем отличаются эти изображения?
— Какое впечатление произвел на вас Давид Микеланджело? |
