В автобиографическом очерке «Начало», опубликованном в 1937 году, Бабель так вспоминал о своём знакомстве с Горьким и начале собственной литературной деятельности: "Лет двадцать тому назад, находясь в весьма нежном возрасте, расхаживал я по городу Санкт-Петербургу с липовым документом в кармане и — в лютую зиму — без пальто <…> Собственность мою в ту пору составляли несколько рассказов — столь же коротких, сколь и рискованных. Рассказы эти я разносил по редакциям, никому не приходило в голову читать их, а если они кому-нибудь попадались на глаза, то производили обратное действие. Редактор одного из журналов выслал мне через швейцара рубль, другой редактор сказал о рукописи, что это сущая чепуха, но что у его тестя есть мучной лабаз и в лабаз этот можно поступить приказчиком. Я отказался и понял, что мне не остаётся ничего другого, как пойти к Горькому.

В Петрограде издавался тогда интернационалистский журнал «Летопись», сумевший за несколько месяцев существования сделаться лучшим нашим ежемесячником. Редактором его был Горький. Я отправился к нему на Большую Монетную улицу <…>

Приём должен был начаться в шесть часов. Ровно в шесть дверь открылась, и вошёл Горький… <…>

Покончив с авторами, уже знакомыми ему, Горький подошёл к нам и стал собирать рукописи. Мельком он взглянул на меня. Я представлял тогда собой румяную, пухлую и неперебродившую смесь толстовца и социал-демократа… <…>

Дело происходило во вторник. Горький взял тетрадку и сказал:

— За ответом — в пятницу <…>

Я вернулся в пятницу… <…> Горький позвал меня в кабинет. Слова, сказанные им там, решили мою судьбу <…>

Краткость содержания соперничала в моих творениях с решительным забвением приличий. Часть из них, к счастью благонамеренных людей, не явилась на свет. Вырезанные из журналов, они послужили поводом для привлечения меня к суду по двум статьям сразу — за попытку ниспровергнуть существующий строй и за порнографию. Суд надо мной должен был состояться в марте 1917 года, но вступившийся за меня народ в конце февраля восстал, сжёг обвинительное заключение, а вместе с ним и самоё здание Окружного суда.

Алексей Максимович жил тогда на Кронверкском проспекте. Я приносил ему всё, что писал, а писал я по одному рассказу в день <…> Горький всё читал, всё отвергал и требовал продолжения. Наконец мы оба устали, и он сказал мне глуховатым своим басом:

— С очевидностью выяснено, что ничего вы, сударь, толком не знаете, но догадываетесь о многом… Ступайте посему в люди…

И я проснулся на следующий день корреспондентом одной неродившейся газеты, с двумястами рублей подъёмных в кармане. Газета так и не родилась, но подъёмные мне пригодились. Командировка моя длилась семь лет, много дорог мною было исхожено и многих боёв я был свидетель. Через семь лет, демобилизовавшись, я сделал вторую попытку печататься и получил от него записку: «Пожалуй, можно начинать…»”¹

В горьковской «Летописи» были напечатаны рассказы «Элья Исаакович и Маргарита Прокофьевна» и «Мама, Римма, Алла», которые по понятным причинам не смогли привлечь внимание широкой публики. Говоря об "исхоженных дорогах” и увиденных боях, Бабель прежде всего имел в виду работу в газете «Красный кавалерист» во время польского похода 1-й Конной армии С.Будённого в 1920 году, который он совершил вместе с армией с документами на имя Кирилла Васильевича Лютова. Впечатления этого похода и легли в основу книги «Конармия». В 1923 году ряд рассказов из «Конармии» был напечатан в журналах «Леф» и «Красная новь». Целиком книга вышла впервые в 1926 году. К Бабелю пришла слава.

Естественно сделать вывод, что это впрямую объясняется непосредственной тематикой книги: события Гражданской войны, фигуры бойцов Красной Армии — всё это было слишком свежо в памяти, ещё не стало достоянием истории, и этому были посвящены наиболее заметные произведения советской литературы 20-х годов. С этой точки зрения справедливы рассуждения Ш.Маркиша: "Бабель прекрасно вписывается в советский литературный пейзаж 20-х годов. «Конармия» тематически стоит в одном ряду и с партизанскими рассказами и повестями Всеволода Иванова, и с «Чапаевым» Фурманова, и с «Разгромом» Фадеева, и с великим множеством иных сочинений о Гражданской войне. Её натурализм и жестокость, буйство тёмных, стихийных сил, раскованных революцией, нисколько не примечательнее и не страшнее, чем у того же Всеволода Иванова или Артёма Весёлого. Её цветистый слог нисколько не цветистее и не ярче, чем волшебная словесная ткань Андрея Платонова, или отважные эксперименты «Серапионовых братьев», или неповторимый колорит «Тихого Дона»”. Однако дело обстояло не так просто и однозначно. Несмотря на актуальность содержания, книга Бабеля не совсем соответствовала официальным представлениям о характере и принципах изображения Гражданской войны в литературе. Набирала силу теория "социального заказа”, который не следует отождествлять с непосредственно и директивно выраженными требованиями политического руководства страны, но который всё же является формой выражения официальной идеологии, о чём пишет М.Чудакова: "«Социальный заказ» — не синоним административного нажима. Речь идёт скорее о том ощущении «нужности» или «ненужности» направления собственной работы, которое вызвано было событием революции <…>

Заказ был следующим этапом после «музыки революции», услышанной Блоком, — упорядочиванием музыкального хаоса в определённые, но пока ещё позволявшие вариации «гармонии» <…>

В чём же в самом общем виде заключался заказ?

Прежде всего была ясна необходимость поляризации — чёткого противоложения: они и мы. В пределах произведения предлагалось или высказаться против врагов новой власти, или проявить лояльность к ней самой. Выбор между этими двумя вариантами вплоть до конца 20-х годов был вполне возможен”.

Произведение, абсолютно соответствовавшее "социальному заказу”, появилось всего лишь через год после «Конармии», и это был «Разгром» Фадеева. Уступавший книге Бабеля в художественных достоинствах, «Разгром» тем не менее точнее соответствовал требованиям времени в характере изображения событий недавнего прошлого, все акценты были в книге расставлены правильно и даже с опережением. Традиционные культурные представления были в «Разгроме» пересмотрены и отвергнуты в пользу новых представлений, знаменовавших происшедшую смену эпох. Как пишет М.Чудакова: "В «Разгроме» объявился с несравненно большей, чем у кого-либо из современников, полнотой новый список ценностей. «Новый» гуманизм противополагался «старому», борьба — мирной жизни, расположенной внизу этой ценностной шкалы. Классовая ненависть предстала как естественное и ценное чувство, борьба с оружием в руках во имя будущего — как наивысшее трагическое самоосуществление человека. Возникло новое — ставшее устойчивым — соположение персонажей в поле литературного произведения. Герой-интеллигент внутренней готовностью к предательству выдвинулся на авансцену как антипод других героев и самого автора. Явилась череда «положительных героев» — Левинсон, Бакланов <…> Морозка, — со строго иерархичным, зримым и ясным набором качеств, заранее подготовленных для школьной адаптации”.

Я не думаю, что в планы и замыслы Фадеева входила такая заблаговременная подготовка «Разгрома» для последующей школьной адаптации, но лёгкость, с которой произведение ей подверглось, свидетельствует о его известной схематичности, подобную адаптацию облегчившей именно в силу того, что нарисованная картина более соответствовала не требованиям искусства, а политическим задачам.

Таким образом, несомненно, что книга Бабеля должна быть рассмотрена в контексте литературы 20-х годов прежде всего с точки зрения отражения в ней той новой исторической реальности, которая возникла в России после октябрьского переворота, вынесшего на поверхность исторической жизни и сделавшего главным действующим лицом грандиозных исторических событий того, на кого классическая литература XIX века привыкла смотреть главным образом как на объект, достойный сочувствия, которого изображала в облике так называемого "маленького человека” и на которого по-иному взглянул Б.Пастернак в одном из стихотворений 1931 года, вошедшем в книгу «Второе рождение».

Но в то же время очевидно и то, что «Конармия» даже в момент своего появления уже не могла удовлетворять строгим партийно-политическим требованиям, предъявляемым к советской литературе, не могла удовлетворять именно несоответствием "новому списку ценностей”, по выражению М.Чудаковой. В ней не было ни противопоставления нового гуманизма старому, ни борьбы — мирной жизни; в ней ненависть, в том числе и классовая, не провозглашалась высшей нравственной ценностью, интеллигент в ней не был выведен как потенциальный предатель, эгоист и подлец. Более того, у Бабеля он не был так строго отграничен от автора, а порой и просто повествователь Кирилл Васильевич Лютов, кандидат прав Петербургского университета, практически сливается с автором. Точно отметил это в своей монографии о Бабеле Ф.Левин: "Постепенно из тридцати шести новелл «Конармии» возникает образ представителя целого слоя интеллигенции, примкнувшей к пролетарской революции и искавшей своего места в ней и общности с революционным народом”. Не случайно книга Бабеля вызвала резко негативную оценку со стороны командарма 1-й Конной С.Будённого, выступившего с заметкой, озаглавленной «Бабизм Бабеля из "Красной нови”», и сохранившего отрицательное отношение к книге, несмотря на заступничество Горького.

Так что же породило такую поляризацию мнений и оценок книги, в чём заключались особенности её художественного строя, её неповторимое своеобразие, которое приводило в недоумение критиков и читателей? Попытка разобраться в этом сделана в работе Г.А. Белой, которая пишет: "Отдельные рассказы из цикла «Конармия», как уже говорилось, начали публиковаться в 1923 году. Разные по материалу, они открывали мир новый и неожиданный. Едва научившиеся читать современники писателя терялись в догадках, потому что «знакомые незнакомцы» «Конармии» были явно из их времени и в то же время разительно с ним не совпадали. Что, например, представлял собою герой новеллы «Письмо» с его трогательно-уважительным обращением к «любезной маме», с расслабляющими душу воспоминаниями о доме и леденящим рассказом о том, как сначала «папаша» порубал «брата Фёдора Тимофеевича Курдюкова», а потом брат Семён Тимофеевич, вдоволь наругавшись над папашей, «кончали» его? Что можно было сказать об авторе письма в редакцию («Соль»), который приютил «представительную женщину с дитём», а потом с той же страстью, кипя ненавистью, убил её из «верного винта»? Кто прав был в споре Грищука (вероятно, исследовательница имела в виду Афоньку Биду. — Э.Б.) и Лютова, не сумевшего выстрелом добить обречённого на смерть и поругание Долгушова?

Конармейцы были героизированы, но они же походили на блоковскую «голытьбу», что «без имени святого», «ко всему готова» («ничего не жаль») — шла «в даль». Отчасти они ещё напоминали героев «Партизанских повестей» Вс. Иванова с их наивно-простодушным и наивно-жестоким взглядом на мир, но было неясно, радуют они или пугают автора…

Всё не имело ответов, всё не укладывалось в стереотипы Гражданской войны, уже сложившиеся к тому времени”.

Эта отмеченная Г.А. Белой неясность по поводу того, радуют или пугают герои автора, и составляла главное отличие «Конармии» от других книг о Гражданской войне. Авторское же отношение к персонажам, за которыми стояли реальные, невымышленные люди, воплотилось в книге сложным образом, и в этом смысле стоит прежде всего говорить о повествователе, Кирилле Васильевиче Лютове, чьими глазами увидены все события и чьими словами они воспроизведены.

Сам по себе этот образ тоже не вписывался в ту социологическую схему, которая неофициально навязывалась литературе и согласно которой герой-интеллигент заведомо проигрывал герою из народа главным образом в моральных качествах, так как его происхождение с неизбежностью обусловливало слабохарактерность, приводящую в итоге к предательству. Отсутствие ненависти, и в том числе ненависти классовой, априорно вменялось такому герою в вину, как это и происходит в «Разгроме» с Мечиком. Лютов, конечно же, противопоставлен красноармейцам. Это недвусмысленно дано в ряде новелл, причём само появление его среди конармейцев сразу же подаётся как появление чего-то чужеродного и изначально дискредитируемого:

"Начдив шесть подписал приказ с завитушкой, бросил его ординарцам и повернул ко мне серые глаза, в которых танцевало веселье.

Я подал ему бумагу о прикомандировании меня к штабу дивизии.

— Провести приказом! — сказал начдив. — Провести приказом и зачислить на всякое удовольствие, кроме переднего. Ты грамотный?

— Грамотный, — ответил я, завидуя железу и цветам этой юности, — кандидат прав Петербургского университета…

— Ты из киндербальзамов, — закричал он, смеясь, — и очки на носу. Какой паршивенький!.. Шлют вас, не спросясь, а тут режут за очки. Поживёшь с нами, што ль?

— Поживу, — ответил я и пошёл с квартирьером на село искать ночлега.

Квартирьер нёс на плечах мой сундучок, деревенская улица лежала перед нами, круглая и жёлтая, как тыква, умирающее солнце испускало на небе свой розовый дух.

Мы подошли к хате с расписными венцами, квартирьер остановился тут и сказал вдруг с виноватой улыбкой:

— Канитель тут у нас с очками и унять нельзя. Человек высшего отличия — из него здесь душа вон. А испорть вы даму, самую чистенькую даму, тогда вам от бойцов ласка…” («Мой первый гусь». 2, 34–35).

Чуждость Лютова красноармейцам заключается главным образом в том, что он является носителем традиционных культурных ценностей, традиционных представлений о жизни, свойственных русской интеллигенции с её неприятием насилия, убийства, отрицанием культа силы. А это и противоречило тому "новому гуманизму”, который теперь становился идеологически утверждённым и официально востребованным. Нагляднее всего это проявляется, пожалуй, в новелле «Смерть Долгушова», когда Лютов оказывается неспособным пристрелить обречённого красноармейца во избежание издевательств над ним со стороны поляков.

"— Смеха мне, — сказал Грищук горестно и показал кнутом на человека, сидевшего при дороге, — смеха мне, зачем бабы трудаются…

Человек, сидевший при дороге, был Долгушов, телефонист. Разбросав ноги, он смотрел на нас в упор.

— Я вот что, — сказал Долгушов, когда мы подъехали, — кончусь… Понятно?

— Понятно, — ответил Грищук, останавливая лошадей.

— Патрон на меня надо стратить, — сказал Долгушов.

Он сидел, прислонившись к дереву. Сапоги его торчали врозь. Не спуская с меня глаз, он бережно отвернул рубаху. Живот у него был вырван, кишки ползли на колени и удары сердца были видны.

— Наскочит шляхта — насмешку сделает. Вот документ, матери отпишешь, как и что…

— Нет, — ответил я и дал коню шпоры.

Долгушов разложил по земле синие ладони и осмотрел их недоверчиво.

— Бежишь? — пробормотал он, сползая. — Беги, гад…” (2, 46).

То, что не в состоянии сделать интеллигент Лютов, — убить человека, делает его друг красноармеец Афонька Бида:

"Испарина ползла по моему телу. Пулемёты отстукивали всё быстрее, с истерическим упрямством. Обведённый нимбом заката, к нам скакал Афонька Бида.

— По малости чешем, — закричал он весело. — Что у вас тут за ярмарка?

Я показал ему на Долгушова и отъехал.

Они говорили коротко, — я не слышал слов. Долгушов протянул взводному свою книжку. Афонька спрятал её в сапог и выстрелил Долгушову в рот.

— Афоня, — сказал я с жалкой улыбкой и подъехал к казаку, — а я вот не смог.

— Уйди, — ответил он, бледнея, — убью! Жалеете вы, очкастые, нашего брата, как кошка мышку...

И взвёл курок.

Я поехал шагом, не оборачиваясь, чувствуя спиной холод и смерть” (2, 46).

Эта же коллизия почти буквально будет повторена Фадеевым в «Разгроме», в эпизоде, когда Левинсон и Сташинский перед отступлением будут обсуждать судьбу раненого партизана Фролова. Фадеев изобразит их внутренние колебания, но сомнения будут преодолены сознанием необходимости принести эту жертву ради спасения отряда. Автор лишь слегка смягчит бремя выбора указанием на безнадёжное положение самого Фролова. И Фролов примет поданный ему Сташинским яд с пониманием и спокойствием обречённого, думающего о спасении боевых друзей. Мечик, оказавшийся невольным свидетелем разговора Левинсона и Сташинского, попытается остановить доктора в тот момент, когда он уже наливал в мензурку яд. Интересно, что у Сташинского поведение Мечика вызовет точно такое же отношение и тождественную словесную реакцию, как и поведение Лютова у Афоньки Биды.

"— Обождите!.. Что вы делаете?.. — крикнул Мечик, бросаясь к нему с расширенными от ужаса глазами. — Обождите! Я всё слышал!..

Сташинский, вздрогнув, повернул голову, руки его задрожали ещё сильнее… Вдруг он шагнул к Мечику, и страшная багровая жила вздулась у него на лбу.

— Вон!.. — сказал он зловещим, придушенным шёпотом. — Убью!..”

Едва ли здесь может идти речь о каком-либо заимствовании, тем более что сам Фадеев указывал на то, что основные намётки «Разгрома» появились у него ещё в 1921–1922 годах. И также маловероятно, что имела место сознательная и целенаправленная полемика Фадеева с Бабелем. Просто герои «Разгрома» совершенно естественно исповедуют тот самый "новый гуманизм”, о котором писала Чудакова и который становится официальной добродетелью в противовес так называемому "абстрактному” гуманизму, и авторская позиция в романе совпадает с позицией положительных героев. Но у Бабеля мы не имеем дело с позицией, просто диаметрально противоположной фадеевской, всё обстоит гораздо сложнее. Во-первых, позицию и поведение Лютова ни в коем случае нельзя отождествлять с позицией автора, автор и рассказчик в книге Бабеля отнюдь не тождественны; а во-вторых, нельзя не обратить внимание на одну художественную деталь: Афонька появляется "обведённый нимбом заката”. Сравнение, конечно же, не случайное в контексте повествования. Так видит его Лютов, являющийся носителем традиционных гуманистических представлений и ценностей русской интеллигенции, с её непререкаемым представлением о святости человеческой жизни, но всё же в какой-то момент попытавшийся вымолить "у судьбы простейшее из умений — умение убить человека” (2, 124). Позиция Бабеля здесь, как мне кажется, — это изображение несовместимости традиционных гуманистических ценностей с "новым гуманизмом”. Да и в поведении красноармейцев всё оказывается не таким однозначным. Показательно, что оказавшийся свидетелем всего происшедшего ездовой Грищук демонстрирует свою симпатию Лютову. Нет строгой поляризованности авторских симпатий и антипатий, нет плакатно-героических образов красноармейцев, есть сложные характеры, совмещающие в себе разные, порой взаимоисключающие черты, но это подаётся в книге как органическое свойство натур красноармейцев, по поводу чего они не рефлексируют, в отличие от Лютова, который с этой точки зрения напоминает традиционного героя русской литературы — рефлексирующего интеллигента, волею судеб оказавшегося в водовороте исторических событий и мучительно ищущего своего места в новой реальности, признающего психологическое превосходство простых людей, но не могущего и не желающего отказаться от своих представлений о добре и зле, которые выработаны многими поколениями русской интеллигенции с её комплексом вины перед народом.

В дневнике Бабеля, который он вёл во время польского похода 1-й Конной, есть запись, которая свидетельствует о том, что он пытался разобраться в психологической сущности казаков, составлявших основу конармии: "Что такое наш казак? Пласты: барахольство, удальство, профессионализм, революционность, звериная жестокость. Мы авангард, но чего?” (1, 381–382). Как видим, в тех, кому ещё предстояло воплотиться в полноценные и полнокровные образы персонажей «Конармии», автора поражает полярность свойств, которая не становится причиной какой-либо душевной раздвоенности, отсутствия психологической цельности, но, пожалуй, и составляет психологическую сущность красноармейца. Такими и запечатлены они на страницах книги: Никита Балмашев и эскадронный Трунов, Матвей Родионович Павличенко и Иван Акинфиев, да и все остальные казаки, персонажи «Конармии».

Контраст становится основным стилеобразующим приёмом, лежащим в основе художественной системы «Конармии», причём контрастом отмечено уже самое начало книги: первая же новелла, «Переход через Збруч», начинается сухим, почти протокольным сообщением: "Начдив шесть донёс о том, что Новоград-Волынск взят сегодня на рассвете. Штаб выступил из Крапивно, и наш обоз шумливым арьергардом растянулся по шоссе, идущему от Бреста до Варшавы и построенному на мужицких костях Николаем Первым”. А уже во втором абзаце это деловое сообщение буквально взрывается насыщенным многочисленными образами и лирически напряжённым описанием: "Поля пурпурного мака цветут вокруг нас, полуденный ветер играет в желтеющей ржи, девственная гречиха встаёт на горизонте, как стена дальнего монастыря. Тихая Волынь… уходит от нас в жемчужный туман берёзовых рощ, она вползает в цветистые пригорки и ослабевшими руками путается в зарослях хмеля. Оранжевое солнце катится по небу, как отрубленная голова, нежный свет загорается в ущельях туч, штандарты заката веют над нашими головами” (2, 6). Тем же приёмом отмечена и новелла «Берестечко», в которой нарисована леденящая картина убийства еврея:

"Прямо перед моими окнами несколько казаков расстреливали за шпионаж старого еврея с серебряной бородой. Старик взвизгивал и вырывался. Тогда Кудря из пулемётной команды взял его за голову и спрятал её у себя под мышкой. Еврей затих и расставил ноги. Кудря правой рукой вытащил кинжал и осторожно зарезал старика, не забрызгавшись. Потом он стукнул в закрытую раму.

— Если кто интересуется, — сказал он, — нехай приберёт. Это свободно…” (2, 69).

Контраст между сутью события и спокойным тоном его описания достигает здесь предела, становясь гротеском. Такое гротескное столкновение противоположных, контрастных начал составляет основу художественной ткани «Конармии». Как замечает Ф.Левин, "Бабель постоянно сочетал возвышенное с низким, повседневное с экзотическим, драматическое с комическим, пафос с иронией, жизнерадостность с грустью, поэтическое с натуралистическим, восторг со скепсисом”. Характер самого времени сказывается в этих гротескных совмещениях противоположных планов, времени, не могущего быть изображённым более спокойными и традиционными художественными средствами. И главной приметой этого времени становятся характеры красноармейцев, в создании которых использован тот же принцип. В уже упоминавшейся новелле «Письмо» юноша Василий Курдюков описывает в письме к матери, как сначала его отец убил родного сына, а потом второй сын убил отца. Но главным содержанием рассказа становятся не сами по себе ужасные события, а контрастирующие с этими ужасами спокойствие, обыденность тона рассказывания, абсолютная будничность интонаций и отсутствие эмоций рассказчика, молодого красноармейца, который одними и теми же выражениями говорит о взаимоистреблении своих родных, отца и братьев, и о чесотке в передних ногах своего коня Стёпки. В его духовном мире гибель брата и отца является событием, равномасштабным у коня чесотке. Этот гротескный по своей сущности контраст становится единственным адекватным средством создания психологического облика персонажа. Заметим, что эта новелла первая, в которой читателям крупным планом представлен один из рядовых красноармейцев.

Знаменательно, что для этого Бабель прибегает к форме сказа. Сказ вообще становится одной из самых распространённых в «Конармии» повествовательных форм, позволяющих Бабелю создавать выразительнейшие речевые портреты своих персонажей, доносящие до читателей их психологические облики. Безусловно, Бабель не просто механически копирует речь своих персонажей, но каждый раз создаёт её художественный образ, воспроизводя характернейшие черты той или иной речевой манеры, будь это красноармейцы или старик Гедали, владелец какого-то подобия антикварной лавки в Житомире. В его речи звучат характерные интонации старого местечкового еврея, робкого и мудрого, мечтателя и утописта, мечтающего об "интернационале добрых людей”.

Вообще, книга Бабеля необычайно изобилует самыми разными стилистическими пластами, столкновение которых тоже часто приобретает гротескный смысл. Здесь мы найдём образец ветхозаветной патетики («Кладбище в Козине») и лишённого эмоций описания («Комбриг два»), лирического монолога («Гедали») и объективного повествования («Прищепа»). Часто одна и та же новелла несёт в себе элементы различных стилей, превращаясь в некоторую симфонию смыслов; примером такого контрастного совмещения стилистических планов может служить рассказ «Сын рабби». В истории и картине гибели "последнего принца в династии” вообще заключён своеобразный символ всего цикла: вещи красноармейца Брацлавского, высыпавшиеся из его сундучка, представляют собой гротескную картину соединения несоединимого: "Здесь всё было свалено вместе — мандаты агитатора и памятки еврейского поэта. Портреты Ленина и Маймонида лежали рядом. Узловатое железо ленинского черепа и тусклый шёлк портретов Маймонида. Прядь женских волос была заложена в книжку постановлений Шестого съезда партии, и на полях коммунистических листовок теснились кривые строки древнееврейских стихов. Печальным и скупым дождём падали они на меня — страницы «Песни песней» и револьверные патроны” (2, 129). Главными же гротескными контрастами становятся здесь образ умирающего юноши, сына еврейского рабби, отдавшего жизнь за революцию, олицетворяющий эту страшную эпоху, как будто ставшую воплощённым гротеском. Справедливыми поэтому кажутся слова Г.А. Белой: "Трагическим мотивом через всю «Конармию» проходит невозможность слиться, отождествиться с новой силой. Потому-то горькая фраза рассказчика «Летопись будничных злодеяний теснит меня неутомимо, как порок сердца» и воспринималась читателями как стон, вырвавшийся из груди самого писателя”.

Может быть, именно раннее понимание Бабелем разнонаправленных потенций новой исторической силы решительно отделило его от тех, кто так и не смог вырваться из плена революционной мифологии. Он тоже хотел бы найти "точку совместимости” с новой силой, но как художник — не мог и не хотел быть однозначным. Добавлю только, что сердце художника, может быть, теснила именно "будничность злодеяний” — самый страшный и потрясающий душу гротеск времени.

Вопросы и задания