Мы продолжаем работу над
планом романа — ищем кульминацию. Композиция
второй части сложнее, чем первой. Поэтому и план
получается сложным, но именно такая кропотливая
работа наглядно показывает, как в романе
переплетаются сюжетные линии и какова роль
второстепенных персонажей. На уроке подробно
останавливаемся только на одной сюжетной линии.
— Кто мог проникнуть во дворец, охраняемый
так, что и мышь не проскочит, кто мог узнать о
подземном ходе?
Никто!
— Как же тайна стала известна?
Её случайно узнал продавец воздушных шаров,
который попал во дворец, причём совершенно
невероятным образом.
— Когда мы анализировали сцену на площади
Звезды, то вы решили, что она напоминает цирковое
представление. А есть ли ещё "цирковые сцены” в
романе?
Ю.К. Олеша придумывает очередной цирковой номер
— полёт на шарах. Продавец — по сути, клоун, как и,
добавим, забегая вперёд, Раздватрис. Не случайно
писатель "соединяет их” в клоунаде с падающим
на голову Раздватрису башмаком. Шутовство,
буффонада заранее готовят читателя к
благополучной развязке и снижают образы зла,
превращая их в комические. (На самом деле
практически все сцены романа решены как цирковые
номера — в этом нетрудно убедиться, перечитав
текст: эпизоды на кухне, за завтраком у Толстяков,
освобождение Просперо и др.)
Сцену за завтраком мы видим с точки зрения
продавца шаров, который наблюдает за
происходящим, трясясь от ужаса, но не за жизнь
мятежников и Просперо, а за свою. Он вообще не
способен никому сочувствовать: о его чёрствости
писатель сообщает читателю в самом начале второй
части. Его полёт — случайность и авторское
наказание за эгоизм и бессердечие. Судьба
сталкивает продавца с ещё более бессердечными
людьми, больше похожими на зверей в своей
жестокости и жажде крови. Благодаря продавцу
читатель узнаёт обо всём, что случилось во дворце
и привело к отмене торжеств и казни, а ещё и о
тайне подземного хода.
Внутри истории продавца оказывается новая
история — о сломанной восставшими гвардейцами
кукле наследника Тутти и о самом наследнике.
Кукла, в свою очередь, вновь приводит нас к
доктору Арнери — учёному, который может всё на
свете, по мнению обывателей, далёких от науки.
Обратим внимание учеников и на хронологические
петли, которые придают повествованию некоторую
загадочность.
Все эти эпизоды развивают действие и наконец
приводят нас к главной героине.
Аналогично проводим работу над планами третьей
и четвёртой частей, выявляя кульминацию и
развязку.
Кульминационным эпизодом в романе является
казнь Суок, за которой следует развязка: звери не
тронули куклу, Суок оказалась спрятанной в часах,
а восставший народ победил своих угнетателей.
Сюжетные линии вновь соединились. До эпилога ни
мы, ни герои не знаем о том, что Тутти и Суок —
разлучённые брат и сестра: на эту тайну
неоднократно намекает автор, обещая, что в своё
время читатель обо всём узнает.
— Почему же он не рассказывает этого сразу?
Рассказав о том, как Три Толстяка поручили Тубу
сделать куклу, а потом разлучили брата и сестру,
взяв Тутти на воспитание, автор вынужден был бы
сначала познакомить нас с Толстяками и их жизнью,
рассказать, что стало с Суок. Но тогда это был бы
роман о детях, а этот роман о борьбе за свободу.
Построив роман иначе, Ю.К. Олеша лишил бы роман
интриги, тайны: почему Суок так похожа на
куклу (или наоборот)?
В фильме казнь тоже кульминация, тем более что
казнить должны не только девочку, но и доктора
Гаспара. Но если казнь Суок в романе превращает
цирк в ристалище, в арену мучеников и напоминает
о других цирках, в которых шли кровавые
гладиаторские бои, казни первых христиан, то
растянутая финальная сцена фильма с похищением
топора не несёт этого эмоционального напряжения,
подана в комическом ключе, а для щекотания нервов
зрителя автор сценария придумывает ранить Тутти
(что выходит за рамки вероятного и хоть как-то
объяснимого логикой отношений между
персонажами).
Завершает этот этап работы над романом и
кинофильмом анализ образов балаганчика дядюшки
Бризака и мира Трёх Толстяков. Такое задание
выполняла группа 2.
Эти образы противопоставлены друг другу и
имеют символическое значение. В балаганчике
доктор чувствует себя спокойно, уютно — как дома.
В нём всё просто, на первый взгляд убого, но это
мир света (десять зеркалец, перед каждым свеча).
Там нет ярких фонарей, а только керосиновая
лампа, но свет и тепло идут от человеческих
сердец. В этом мире иллюзорна роскошь костюмов, а
за уродливыми, но смешными, а не страшными
масками скрыты добрые лица, тогда как в мире
богатых всё наоборот: за роскошными одеждами —
пустота душ и нищета сердец, а сытые лица и есть
маски, скрывающие уродство и грубость их
носителей. Ю.К. Олеша с любовью, подробно,
выстраивая длинные ряды однородных членов,
создаёт образ балаганчика, тогда как для
описания дворца не находит и пары слов, обращая
внимание лишь на каналы, железные мосты и стражу.
Этот мир отъединён от мира обычных людей, вынесен
за городские ворота, здесь можно жить, не слыша
стонов народа, не видя его горя.
— Каким представил дворец Трёх Толстяков
Алексей Баталов?
Высокие стены, тяжёлые башни, роскошь залов
можно увидеть на экране. Но панорамы дворца в
фильме нет. Поэтому предлагаем детям описать или
нарисовать дворец.
Балаганчик в фильме является только фоном,
режиссёр не показывает его специально, так, как
это делает автор романа, — антитеза стирается.
Чтобы помочь ребятам
понять, что такое образ-символ, предлагаем
ответить на домашние вопросы, связанные с
образами Трёх Толстяков и их сторонников,
дядюшки Бризака и цирка.
Восстановим, как развивается действие в
фильме, от каких эпизодов романа и почему
отказывается режиссёр, вводит ли новые и с какой
целью.
Вот к каким выводам мы приходим.
1. А.В. Баталов в целом сохранил фабулу романа,
но при этом внёс некоторые изменения в его сюжет,
причём иногда эти изменения влияют и на общий
смысл произведения.
2. Отказавшись от мотива разлучённых брата и
сестры, сценаристы вывели из фильма этическую
проблему ответственности учёных за свои
свершения, а убрав сцены с попугаем в зверинце и
учёным-смотрителем, сняли противопоставление
позиций, которые могут занимать учёные.
3. Отказавшись от авторского изображения
народной жизни и предложив свои эпизоды,
режиссёр несколько спрямил конфликт (ведь
циркачи, согласившиеся за деньги кривить душой,
— часть простого народа).
4. Изменив историю продавца, сценаристы
лишили действие мотивации, не объясняя, как
Просперо стала известна тайна подземного хода.
5. Отказавшись от мотива восставших
гвардейцев и сцены суда над Суок, А.В. Баталов
придал действию большую динамику, но раньше
времени раскрыл секрет спасения Суок (увидев в
камере куклу и девочку, зритель сразу же
догадывается о подмене, и сцена казни не вызывает
такого волнения, как в романе).
Теперь, когда мы посмотрели на фильм и на роман
как на художественное целое, можно более
пристально вглядеться в отдельные образы этих
произведений.
Новое домашнее задание выполняется в
группах.
Группа 1 сравнивает образы второстепенных
персонажей с их киновоплощением. В центре
внимания учеников оказываются образы продавца
воздушных шаров, учителя танцев Раздватриса,
капитана Бонавентуры.
Группа 2 получает аналогичное задание и
работает с образами гостей Трёх Толстяков,
гвардейцев и учителей Тутти.
Группа 3 анализирует образы дядюшки
Бризака, доктора Гаспара и учёного Туба.
Вопросы для групп 1–3
1. Какие чувства вызывают у вас богачи,
учитель танцев Раздватрис и продавец воздушных
шаров? Почему? Перечитайте описания этих
персонажей. Какие художественные приёмы
помогают писателю вызвать у вас эти чувства?
2. Какое впечатление произвёл на вас капитан
Бонавентура? Выделите художественные средства,
помогающие писателю создать этот образ. Есть ли в
фильме образ, похожий на романного Бонавентуру? В
чём вы видите сходство? Для чего в фильме
режиссёр превратил капитана в комический
персонаж?
3. Какие чувства вызвали у вас доктор Гаспар,
дядюшка Бризак? Какие качества доктора Гаспара
Арнери ценят жители города? Почему? Как связан
образ доктора Гаспара с образом балаганчика?
Почему артисты согласились помочь доктору? Что
ценит в людях дядюшка Бризак?
4. Кого напоминают вам гости Трёх Толстяков?
Как гости относятся к хозяевам? Как автор
относится к Толстякам и их гостям, какие
художественные средства помогают ему выразить
это отношение?
5. Какое впечатление произвели на вас учителя
наследника Тутти? Почему Три Толстяка подбирали
именно таких учителей?
Группа 4 анализирует образы Трёх Толстяков
и наследника Тутти.
1. Какими качествами наделил автор Трёх
Толстяков? Какие чувства они у вас вызывают?
Почему? Какие художественные средства помогают
автору вызвать именно такие впечатления?
2. Страшны или смешны Толстяки в романе? А в
фильме? Что помогает режиссёру создать этот
образ?
3. Какая связь существует в романе между
образами народа и Трёх Толстяков?
4. Почему Трём Толстякам понадобился
наследник? Почему они решили взять маленького
ребёнка? Как Три Толстяка относятся к наследнику?
Каким хотят его видеть? Как добиваются своей
цели? Есть ли в фильме ответы на эти вопросы?
5. Как и почему менялось ваше отношение к
Тутти? Что в рассказе о судьбе наследника
вызывало у вас сочувствие? Что знает о жизни
наследник Тутти? Подберите эпитеты и метафоры,
характеризующие мир Тутти.
6. Какими качествами наделён Тутти в романе,
какими в фильме? Какие эпизоды с Тутти
придумывает режиссёр? Для чего он это делает?
Группа 5 работает с образами Суок и Тибула.
1. Перечитайте разговор Суок и Тибула. Как
относятся друг к другу артисты цирка? Какие
качества воспитывает цирк в артистах?
2. Есть ли в фильме эпизоды, раскрывающие
отношения цирковых артистов?
3. Вспомните чувства, которые вы испытывали
при посещении цирка. Сравните свои цирковые
переживания с переживаниями от эпизодов романа,
рассказывающих о погоне за Тибулом, о
приключениях продавца воздушных шаров, разгроме
кондитерской и др. Чем похожи эти эпизоды на
цирковое представление?
4. Что дают людям артисты цирка? Что может
открыть зрителям цирковое представление, чему
может научить их? Своё мнение докажите примерами
из романа. С какой целью автор проводит параллель
между цирком и жизнью?
5. Есть ли в фильме эпизоды, играющие такую же
роль? Какое впечатление вызвал у вас эпизод на
площади Звезды, поставленный А.Баталовым?
6. Почему мир балаганчика, цирка
противопоставляется автором миру Трёх Толстяков
и богатеев?
7. Что Суок в романе знает о жизни?
8. Можно ли ответить на предыдущий вопрос,
посмотрев фильм?
9. Почему в фильм не вошёл её рассказ Тутти о
жизни бедняков?
10. Какими качествами наделена Суок в романе,
какими — в фильме?
Цель каждой группы — выявить роль образа в
романе и в фильме, а также обнаружить, какие
художественные средства используют авторы для
создания образа и выражения своего к нему
отношения.
Этап III. Сопоставительный анализ
образов романа и кинофильма
Очевидно, что изменения,
внесённые при драматизации текста романа, не
могли не отразиться и на трактовке образов
персонажей. О некоторых мы уже говорили на
предыдущих уроках; на этом этапе необходимо
понять, как образы связаны друг с другом, почему
даже небольшие отступления сценаристов от
авторского замысла приводят к значительному
искажению художественной идеи первоисточника.
Сопоставительный анализ образов
второстепенных персонажей обнаруживает, что они
либо исключаются из сюжета (подкупленные актёры,
Туб, смотритель зверинца и попугай), либо в той
или иной степени искажаются (продавец воздушных
шаров, главный кондитер, клоун Август, наследник
Тутти), либо "разрастаются” (Раздватрис, доктор
Гаспар), либо "раздваиваются” (капитан
Бонавентура превращается в комический персонаж,
а в качестве злодея в фильме появится циничный
генерал, унаследовавший черты романного
Бонавентуры).
Так, продавец воздушных шаров в фильме персонаж
отрицательный: он доносчик, и взлетает он в
воздух не случайно, а потому, что кто-то из
сторонников Тибула перерезает верёвку с шарами.
Продавец и во дворце, взлетев над столом Трёх
Толстяков, продолжает доносить, сообщая
генералу, где он видел Тибула. Он подвергается
авторами фильма едкому осмеянию и лишается
какого бы то ни было сочувствия, которое всё же
звучит в тексте романа.
Образ дядюшки Бризака приобретает более
сильное социальное звучание. В романе дядюшка
Бризак — обычный человек, цепенеющий от страха,
когда в балаганчик входит негр и хватает Суок, со
вздохом провожающий свою девочку. Он явно не
любит Трёх Толстяков и богачей, но борется с ними
словом, поддерживая дух народа, доставляя ему
радость. Это клоун, говорящий людям правду,
высмеивающий богатых и жадных, сожалеющий о
судьбе пропавшего Тибула, сам нуждающийся в
поддержке доктора Арнери — друга обездоленных,
но не пытающийся остановить Тибула или убедить
его в том, что восставшие не могут победить Трёх
Толстяков. В фильме клоун смирился с
неизбежностью несправедливости, сомневается в
необходимости борьбы и в успехе восставших и,
любя Суок и Тибула, опасается за их жизни.
Однако за прямым значением образа балаганчика
мы можем увидеть другие, которыми наделяет его
автор. Балаганчик — маленький цирк, чья арена
ограничивается вставшими в круг зрителями. В
цирке же всё — по-настоящему, хотя это и игра и на
актёрах смешные маски. Артист не застрахован от
неудачи, падения и даже смерти. Но для писателя
это символ свободы человеческого духа, братства,
основанного на понимании, почти зверином чутье
партнёра и доверии ему, бесстрашии, без которых
невозможен ни один цирковой трюк. Об этом
читателю говорит разговор Тибула и Суок, в
котором Тибул даёт девочке задание и объясняет
её новую роль (ч. III, гл. 8).
Балаганчик в романе становится приютом для
всех, кто попал в беду, потому что взаимопомощь —
одно из главных его правил. Здесь находит помощь
доктор Арнери, сам когда-то давно спасший Суок от
побоев богатой старухи. Сюда возвращается Тибул
перед тем, как продолжить борьбу. И даже после
победы народа балаганчик остаётся таким, каким
был всегда. Здесь ценят не деньги и славу, а добро,
помогают всем, кто нуждается в поддержке. Так,
Суок, спасая Просперо, думает не о награде, не о
славе, а о своём долге. Образ цирка подталкивает
ассоциации читателя, который домысливает то,
чего не договорил автор: цирковые люди — вечные
странники, лишённые чувства собственности,
живущие в мире с людьми и животными, работающие
за кусок хлеба, но отдающие людям сердца и
дарящие им радость. Циркачи — наследники
скоморохов, они не только развлекают, смешат
народ, но и говорят ему правду, высмеивая в своих
куплетах и номерах человеческие пороки.
Неслучайно рядом с оружейником Просперо,
пятнадцать лет учившим народ ненавидеть Трёх
Толстяков и их власть, Олеша ставит Тибула,
циркового артиста, учившего людей восхищаться
смелостью и ловкостью — чудесами, которые творит
человек, учившего народ верить в свои силы.
Этим несложным жизненным правилам в романе
противостоит мироотношение богачей. Образ Трёх
Толстяков в романе является символом, за которым
стоят ненавистные писателю явления и
человеческие качества: отнятое у народа
богатство (хлеб, уголь и железо), жестокое
правление, бесчеловечность, глупость, трусость,
самовлюблённость — всё то, что мешает людям жить
на земле в мире и согласии. Богатство в романе —
зло, потому что убивает в человеке человека,
превращает в жирное животное. Не случайно Три
Толстяка и их гости нарисованы Олешей крупными
сатирическими мазками: в них нет ничего
человеческого, а все их мысли сосредоточены на
еде и одновременно на том, как бы не потолстеть
ещё больше. Они напоминают резиновых кукол,
которые могут лопнуть. В этом образе писатель
соединяет смешное и страшное: они тупы, их
жестокость сродни звериной, из наследника Тутти
они хотят сделать именно зверя. Наследник им
нужен для того, чтобы не передавать власть в
чужие руки: всё должно быть так, как было, а
воспитанник лучше случайного наследника, потому
что из ребёнка можно вылепить всё что угодно — и
он станет таким же, как ты сам. Тутти живёт во
дворце, но на самом деле посажен, как волчонок, в
клетку, хоть и роскошную. В нескольких эпизодах
из жизни дворца Олеша разоблачает его хозяев,
раскрывая, что это трусливые, глупые, не видящие
дальше своего носа существа, только внешне
напоминающие людей. В финале Толстяков сажают в
клетку, в которой они держали Просперо,
выставляя, как животных в зверинце, на потеху
народу.
Два противоположных мира, вступивших в
поединок не на жизнь, а на смерть, встречаются в
романе: к наследнику Тутти вместо куклы доктор
Арнери привозит живую девочку — цирковую
артистку Суок.
Трём Толстякам не удаётся обмануть природу: в
Тутти нет их крови, и он предпочитает диким
зверям куклу, хоть и не живое, но напоминающее
человека существо. Вероятно, в его памяти
сохраняется образ сестры, которая и послужила
образцом для куклы. Поведение куклы приводит
наследника в восторг: он так до конца и не понял,
что перед ним живая девочка, ведь он никогда не
видел детей. Мир, о котором рассказывает кукла,
удивляет Тутти: там нет богатства, но там есть то,
чего он лишён, — жизнь, интересная, полная
событий. Это всё, что нужно ребёнку для счастья.
В фильме мы ничего не знаем о Тутти, о
намерениях Толстяков — перед нами мальчик, в
котором нет никакого внутреннего разлада. А ведь
его наличие — залог перерождения из наследника в
товарища Суок. Тутти в фильме — уверенный в себе,
капризный, но отходчивый ребёнок. Он привык
повелевать. Тутти не страдает обжорством —
напротив, ему вовсе не хочется есть, и он отдаёт
завтрак собаке. Собака, вероятно, должна в фильме
заменить зверинец и подчеркнуть изоляцию Тутти.
Но авторам фильма не удаётся добиться
задуманного: во-первых, собака традиционно
связывается у нас с другом, помощником человека,
во-вторых, наследник относится к ней
по-человечески.
Главное отличие этого эпизода в фильме от
литературного первоисточника в том, что Тутти
быстро узнаёт о том, что Суок — живая девочка. Но
удивительное сходство Суок с куклой не вызывает
у него никаких вопросов. Остаются непрояснёнными
и причины, по которым сценаристы отказываются от
рассказа Суок о своей жизни (возможно, зритель
уже получил о ней представление, а монолог занял
бы много времени).
Причины названных и других изменений, которые
обнаружит зритель, найти трудно, разве что можно
допустить, что авторам фильма важно показать, что
одинокий Тутти успел привязаться к девочке и
готов отстаивать её перед Толстяками. Возможно,
поэтому, чтобы вызвать большее доверие и
сочувствие к Тутти, А.В. Баталов заставляет
мальчика броситься спасать Суок и пролить кровь,
убеждаясь, что кровь у него настоящая, а сердце
его не железное. В романе Тутти выводится на
время из сюжета, чтобы не помешать суду над Суок и
её казни.
Отказ от сюжетной линии учёного Туба,
смастерившего чудесную куклу, которая росла и
менялась, как настоящая девочка, вместе с Тутти,
отказ от мотива родства детей вынуждает А.В.
Баталова связать их кровью, пролитой мальчиком в
отчаянном порыве. "Дети — герои” — этот мотив
доминирует в фильме: Суок спасает Просперо, Тутти
готов спасти Суок, и оба забывают о себе.
Истинное волшебство — в силе дружбы. За жизнь
Суок сражаются и Тибул, и Просперо, и Тутти (в
фильме). Отчётливо проявляется позиция
А.Баталова: дружба, любовь помогают творить
чудеса, а любят тех, кто щедр душой, честен и
справедлив, кто готов забыть о себе, помогая
нуждающимся в беде. И в этом с ним абсолютно
согласился бы Юрий Олеша.
И всё же авторам фильма не удалось
последовательно воплотить замысел писателя,
сохранить уникальность жанра «Трёх Толстяков».
Олеша пишет роман, похожий на подробный
литературный сценарий большого циркового
представления, с клоунами рыжими и белыми,
гимнастами, силачами (Лапитуп, Просперо),
стрелками, танцовщицами, зверями и
дрессировщиками. Этот цирковой дух и придаёт
роману изюминку, делает его уникальным
литературным произведением: нам не страшно
читать о страшном, дух захватывает от трюков, но
мы всё время где-то в самой глубине сознания
уверены, что всё закончится хорошо. В фильме же
всё слишком всерьёз, слишком реально, хотя есть и
полёты на воздушных шарах, и невероятные трюки
Тибула, и "выступление” силача Просперо,
песенки и танцы с жонглированием, и даже тигрица,
разгоняющая толпу придворных и гвардейцев в
парке Трёх Толстяков. Но атмосферы цирка всё же
не хватает.
Работа с кинофильмами
открывает ученикам, что законы кинематографа
довольно жёстки: они диктуют сценаристу и
режиссёру определённые условия — лаконизм,
динамизм, выделение главного и отказ от всего
второстепенного — укрупнение мелких фигур или,
напротив, полное их "уничтожение”. Надпись в
титрах — по мотивам романа — появляется
именно потому, что авторы фильма отдают себе
отчёт в том, что полный перевод литературного
произведения на язык кинематографа невозможен.
Их задачей остаётся сохранение мыслей и идеи
писателя. Чем сложнее по идее и структуре
литературный текст, тем меньше шансов у
кинематографистов осуществить его экранизацию,
адекватную писательскому замыслу.
И «Три толстяка» — не экранизация, а кинофильм
именно по мотивам знаменитого романа Юрия Олеши
— даже названия произведений пишутся по-разному.
|
