Через столетие – еще один всплеск, поэтические опыты Г.Державина.ПИРАМИДА

Зрю
Зарю
Лучами,
Как свещами,
Во мраке блестящу,
В восторг все души приводящу.
Но что? – от солнца ль в ней толь милое блистанье?
Нет! – Пирамида – дел благих воспоминанье.

Второе наступление видеопоэзии произошло в начале ХХ века. Особенно яркими примерами конкретной поэзии являются опыты Андрея Белого, Валерия Брюсова, Василия Каменского, Велимира Хлебникова, Семена Кирсанова. Валерий Брюсов

ТРЕУГОЛЬНИКЪ

Я
Еле
Качая
Веревки,
Въ синели
Не разразличая
Синихъ тоновъ
И милой головки,
Летаю въ просторе
Крылатый какъ птица
Межъ лиловыхъ кустовъ!
Но въ заманчивомъ взоре,
Знаю, блещетъ алея зарница!
И я счастливъ ею безъ словъ! А.Ф. Бадаев в статье "Поэтическая графика как категория текста: постановка проблемы” (2) достаточно подробно рассматривает историю формирования и становления русской визуальной поэзии, отмечая, что в послереволюционный период (после 1917 года) наступил перерыв в создании визуальных текстов. Однако культура визуальной поэзии начала ХХ века предопределила возрождение такого направления в современной поэзии (А.Вознесенский, Г.Сапгир, Д.Авалини).

Два вопроса претендуют на роль основного в анализе поэтического произведения: о чем стихотворение? какое оно? Развитие видеопоэзии все более актуализирует второй вопрос. И, пытаясь заглянуть в будущее русской литературы, мы, скорее всего, станем интересоваться не тем, о чем будут писать поэты, а тем, каким предстанет феномен под названием поэзия.

Весьма затруднительно сегодня классифицировать визуальную поэзию: счет различных форм поэтических текстов идет на десятки, причем постоянно появляются новые. Поэты работают со шрифтом, расположением текста на странице, с "перевертышами” (стихи-палиндромы), с иными – помимо бумаги – материалами (А.Вознесенский).

Однако, положив в основу классификации прежде всего визуальный принцип, внешний вид, можно выявить три основные группы подобных произведений:а) геометрические изображения (текст расположен в виде строго геометрической фигуры);б) изображения под конкретные предметы (внешняя форма повторяет очертания какой-либо вещи);в) абстрактные живописные изображения, определяемые автором в качестве стихотворений (их принадлежность к поэзии устанавливается, как правило, только благодаря таковой заданности в заглавии или расположению в контексте других стихотворений).

Внешняя форма в конкретной поэзии в любом случае стилизация, но изображение звезды – все же геометрическая фигура, ведь именно такой формы было принято условно изображать звезду, и нельзя сказать, что очертания реальной звезды даже приблизительно выглядят подобным образом.

Внешней формой стихотворения конкретной поэзии становятся чаще всего силуэт (облик) предмета, наименование которого является основным мотивом, ключевым словом, выражение темы или наиболее важным образом всего произведения. Звезда, сердце, крест являются основными темами рассуждений в стихотворениях Симеона Полоцкого, изображенных в виде таких же фигур.

Стремление к совершенству визуальной формы стихотворения вряд ли имели у Симеона Полоцкого теоретические обоснования, которыми уже в начале XX века многие поэты разных стран поясняли свои фигурные произведения. Гийом Аполлинер, например, даже применил для таких текстов особый термин – каллиграмма (от греч. кallis – красивый и gramma – написание): "Калиграмма – всеобъемлющая художественность, преимущество которой состоит в том, что она создает визуальную лирику, которая до сих пор была почти неизвестна. Это искусство таит в себе огромные возможности, вершиной его может стать синтез музыки, живописи, литературы”.

Это необыкновенно красивое стихотворение, печальное и мелодичное, как струи воды, и, приглядевшись к нему внимательно, мы можем выделить некоторые закономерности подобных текстов визуальной поэзии, относимых нами ко второй группе (изображения под конкретные предметы).

Прежде всего визуальная форма стихотворения является воплощением ключевого в образно-тематической композиции слова "фонтан”. Но как мы уже отмечали, любое подобное изображение условно, схематично. Это - либо силуэт, либо максимально упрощенная (лишь бы предмет узнавался) схема, вобравшая наиболее характерные черты объекта. Фонтан подвижен, он – "живой”, он струится и бьет, журчит и сверкает, он подвержен давлению воды и влиянию ветра. Невольный всплеск воды, вольность струи пробирается в стихотворение, первая строка (но насколько позволительно в произведениях конкретной поэзии пользоваться термином "строка” или "стих”?) выгибается, образуя гребень взметнувшейся струи. Все стальные струи – строки лишь слегка колеблются, сходясь то чуть ближе, то отстраняясь. Отклонения эти довольно неприметны.

В этом стихотворении появляется целый ряд фонтанов. Фонтан реальный, фонтан – визуальная форма текста, фонтан "молитв и слез” - воплощение скорби, фонтан – воспоминания – память – памятник. Фонтан становится символом. Но разве, только взглянув на стихотворение, именно взглянув, не прочитав и буквы, не было понятно, что фонтан в этом стихотворении нечто большее, чем просто фонтан? Такова заданность жанра – центральный образ опредмечивается формой. Понятие мгновенно сливается с предметом, и только потом, позже во времени и не так уж легко, проявляется слово. Графический текст и вербальный существуют сами по себе, в различных плоскостях. Не в этой ли вторичности восприятия слова ахиллесова пята конкретной поэзии? Конечно, в том случае, если это поэзия, а не новый вид искусства, выросший из поэзии и живописи.

А.Л.Жовтис отмечал: "Те или иные графические приемы могут играть положительную роль лишь до тех пор, пока они помогают интонировать текст, помогают восприятию содержания произведения, а не осложняют прочтение и проникновение в него. Когда же зрительный момент начинает преобладать, т.е. на передний план выступает изображение, а не интонация, не ритмический процесс, стих разрушается безотносительно к тому, организован он метрически или нет” (7, 120).

Слово – вечно изменяющееся, содержащее в себе миры смыслов, погибает, бесконечно суживается, помещенное в узкие рамки рисунка. Слово существует во времени, рисунок – в пространстве. Объединения пространства и времени в конкретной поэзии не происходит – сначала мы воспринимаем пространство, лишь потом время и, пытаясь вновь воспринять в единстве, снова пространство. Визуальное преобладает над вербальным, слово вторично и несущественно, ибо главное – внешний вид. Это нечитаемые произведения. И чем больше отходит художник от слова, чем больше появляется, пусть довольно эффектных, визуальных приемов, тем, дальше от поэзии, если, конечно, понимать под поэзией ритмическое словотворчество.

И определение "поэзия” в данном случае весьма произвольно (говорим же мы, однако, восхищаясь, прекрасным ландшафтом: "Какая поэзия!”). Без авторских пояснений мы иногда можем и не догадаться, что перед нами стихотворение, а не картина. Как без авторской заданности были бы определены фотографические коллажи А.Вознесенского? Мы не встречаем в них характерных для поэзии признаков стихотворной речи, мы видим живописное выражение поэтического настроения. Вербальное в визуальной поэзии – вторично.

В.Крученых "Тифлис”

 

В визуальной поэзии авторы пытаются, ломая стиховые традиции, добиться совершенства произведения, выжать самую сущность слова или перешагнуть "за рамки” поэзии и создать нечто большее, чем вербальный текст. Визуальная поэзия – это прежде всего эксперимент с формой.

На наш взгляд, одно из самых совершенных произведений, относящихся к визуальной поэзии, - это стихотворение Андрея Вознесенского "Аксиома самоиска”:

Где горит, как над воротами
Перед выходом по списку, -
Жизни крест наоборотный.

 

 

Волшебное" сочетание А. Вознесенский располагал в виде креста, уже традиционного символа на протяжении столетий. Текст читается по двум плоскостям, слева направо и справа налево, сверху вниз и снизу вверх. При этом не возникает никаких натяжек ни с орфографией, ни с пунктуацией, ни со звуковым строем.

"Крест" А. Вознесенского – одно из самых совершенных произведений визуальной поэзии, логичное завершение попыток многих поэтов обогатить слово наглядной изобразительностью.

В целом же, визуальная поэзия не столько работает на смысл, сколько напротив, делает его вторичным, текст расслаивается на два одновременно не воспринимаемых уровня: изобразительный и вербальный, и второй обычно проигрывает.