"О, этот роман, словно от всех его остальных работ оторвавшийся и стоивший ему стольких дум и душевного восторга!”

Хочется подхватить интонацию этой таинственной фразы Сергея Ермолинского в предисловии-преамбуле к разговору по существу.

О, этот роман, на дрожжах мировой литературы взошедший, но первозданно загадочный и ни на какой другой не похожий; дарующий неизъяснимое наслаждение простодушным читателям и лишивший покоя многочисленных исследователей, возмечтавших стать его исчерпывающими толкователями… Сколько критических копий сломано, сколько концепций выстроено, а пророчество Воланда по-прежнему обращено в будущее: "роман… принесёт ещё сюрпризы”. И хорошо! Ибо многие литературоведческие опусы и киношные и театральные трактовки кажутся воплощением желания финдиректора Римского "изобрести обыкновенные объяснения явлений необыкновенных”, ибо полемика вокруг романа зачастую напоминает роковой спор на Патриарших, а на некоторые интерпретации Булгаков вполне мог бы откликнуться словами своего героя: "Решительно ничего из того, что там записано, я не говорил”.

А что говорил? О чём рассказал? В чём смысл этого странного, на первый взгляд такого понятного и занимательного, а при ближайшем рассмотрении — головокружительного, вероломного, ускользающего от аналитического скальпеля, не поддающегося системной раскладке романа?

Чтобы ответить на эти конечные, итоговые вопросы любой интерпретации — и литературоведческой, и "школьной”, и театральной, и киношной, нужно найти ключ, отмыкающий художественный мир, впускающий внутрь него, а иначе не удастся продвинуться дальше порога.

И тут мы, в полном соответствии с интенциями булгаковского романа, должны огорчить энтузиастов рационального познания: этот ключ не лежит в наборе профессиональных инструментов — то бишь, в нашем конкретном случае, в теории композиции, сюжета, стиля и так далее. Литературоведческий инструментарий, при всей своей бесспорной полезности и абсолютной необходимости, — для меня подсобное средство, а ключ всегда — в самом тексте произведения и поэтому всегда — уникален. Впрочем, есть и утешительное: ключ — это обобщённо-метафорически, а вообще-то ключей много, и порой в художественный мир можно проскользнуть даже с помощью маленького ключика от боковой дверцы.

Ключи

Первый, чрезвычайно важный ключ от «Мастера» читатель получает на первых же страницах книги — из уст Воланда, который, между прочим, ещё не Воланд, а — незнакомец, иностранец, профессор, консультант.

Этот ключ — лукавый дьявольский вопрос: "…Ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле?”

Создатели телесериала по роману Булгакова, который с таким вниманием и интересом смотрела чуть не вся страна, вопросу этому не придали особого значения, даже урезали его наполовину, отсекли последнюю часть ("всем вообще распорядком на земле”). А напрасно. Ведь именно этим вопросом скрепляются, стягиваются воедино, объединяются в цельное произведение разные сюжетно-стилистические пласты книги. Сатирическая, фантастическая, библейская и лирическая линии романа каждая по-своему и во взаимодействии друг с другом отвечают именно на этот вопрос — о Боге, о мере ответственности и свободы человека, о причине и смысле мироустройства.

Второй ключ — "оборотная”, собственно стилистическая сторона первого. Даже не особо искушённый читатель не может не почувствовать резкий стилистический слом на стыке первой ("современной”) и второй ("библейской”) глав. На смену игривой, иронической, то есть подчёркнуто литературной, "сделанной” интонации, придающей изображению легковесность и мистификационность, приходят абсолютный серьёз, безусловность, значительность, живописная и содержательная мощь. Читатель, как и Иван Бездомный, словно загипнотизирован Воландом и видит воочию — "и доказательств никаких не требуется”! — как "в белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой…” и так далее. Это совсем другой язык, другое построение фразы, другая интонация — другой мир.

А вот ещё один, опять принципиально иной стилистический пласт — словно из романтических штампов, из формул городского романса сотканный: "Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!” Смена языковых пластов — не авторский произвол, а авторская стратегия. Способ рассказывания — ключ к смыслу рассказанного, а на контрасте этих способов, соответственно, созидается смысл романного целого.

Третий ключ — из той же связки, вскрывающий то же явление в другой его ипостаси: «Мастер и Маргарита» — это роман взаимоотражений, превращений, преображений — вплоть до перехода бытия в небытие и обратно. Как в зеркало, смотрятся друг в друга советская Москва и древний Ершалаим, автор романа-легенды и герой этого романа, писательский шабаш и бал сатаны; двоятся, меняются местами, преображаются до неузнаваемости персонажи современных глав. "Этого не может быть”, — утверждает в самом начале романа Берлиоз. "Но это, увы, было”, — насмехается над ним с помощью "клетчатого” автор, и с этого момента всё казавшееся невозможным, несбыточным, фантастическим утверждается как самая что ни на есть убедительная и актуальная реальность. Знаменитая реплика Бегемота "Достоевский бессмертен!” в романе Булгакова имеет буквальный, а не тривиально-метафорический смысл.

И, наконец, четвёртый ключ — имя, вернее, имена, а ещё точнее — функционирование имён в художественном мире романа. Литературоведческих штудий о происхождении имён булгаковских героев, о затекстовых значениях этих имён несть числа, а вот на жизнь имени в рамках текста почему-то внимание почти не обращают — между тем это чрезвычайно важно, интересно, одновременно загадочно и очевидно. Не распыляясь на "мелочи”, набросаем главные в рамках этого аспекта вопросы.

— Почему автор так щедр на варианты именования Ивана Бездомного?

— Почему мастер не имеет имени? (Заметим, что Булгаков, в отличие от своих читателей и почитателей, писал слово "мастер” со строчной, а не с прописной буквы.)

— Почему безымянна подруга мастера в его рассказе об их любви и только во второй части романа она обретает имя "Маргарита”?

— Откуда мастер знает имя дьявола, под которым тот явился в Москву?

К сожалению, ни один из этих принципиально важных для понимания романа вопросов не был актуализирован, ни один из названных выше ключей я не обнаружила в фильме Владимира Бортко.

Лукавый вопрос Воланда оказался усечённым и стал всего лишь проходной репликой.

Стилистическая чересполосица нивелирована укрупнением, "натурализацией” современных сцен.

Не компенсированное кинематографическими средствами изъятие из современных глав мистификатора-рассказчика уравняло их в достоверности с главами библейскими, что кардинально, необратимо исказило характер романного мира.

При этом вопреки воле писателя, по ходу работы над романом избавлявшегося от чрезмерной конкретики, уходившего от политического памфлета в философскую притчу, в фильме восстановлены и акцентированы исторические реалии, в частности, назван и усилен энкавэдэшный компонент.

Многозначительной игры-подсказки с именами в фильме нет совсем.

Есть последовательное движение по поверхности текста, иллюстрирование одного за другим эпизодов, которые в этой ситуации уравниваются, выпрямляются, выстраиваются в единую линию, утрачивают мистическую подсветку, философскую глубину, многозначность и символические смыслы. Собственный авторский посыл создателей фильма невнятен, очевидно лишь желание рассказать, пересказать Булгакова.

Но в том-то и дело, что "прочитать” произведение средствами другого искусства при отсутствии вразумительной, адекватной первоисточнику концепции невозможно. Даже просто читая текст вслух, мы уже его интерпретируем, так как по ходу чтения интонируем своё понимание. Тем более без этого понимания, без продуманной стратегии осмысления не обойтись на уроках литературы. При этом заметим: наличие стратегии означает наличие "волшебного клубка”, путеводной нити, то есть системы ведущих вглубь текста вопросов, ответы же не могут быть готовыми и однозначными. Разумеется, учитель на старте должен хорошо понимать, к какому финишу, к каким смысловым итогам он хочет привести своих учеников, и тем не менее ответы должны не декларироваться-вдалбливаться, а находиться, рождаться, оспариваться и корректироваться в процессе погружения в художественный мир книги.

Концептуальные стратегические линии исследования булгаковского романа мы наметили, обозначая так называемые ключи. Теперь попробуем "разложить” текст на сюжетно-тематические блоки, могущие лечь в основу системы уроков.

Введение в роман

Анализ первой главы, в ходе которого важно понять:

• Зачем встретились на Патриарших — и почему именно на Патриарших — два литератора? Какие странности сопутствуют их беседе? Чем был недоволен и чего хотел от поэта Бездомного редактор Берлиоз?
• Как обставлено появление незнакомца? Чем спровоцировано это появление?
• Что интересует незнакомца? Какой из его вопросов метит дальше конкретного разговора и становится смысловым стержнем всего романа?
• Как аттестуется незнакомец на протяжении первой главы? Когда читатель догадывается о природе этого странного героя?
• Что предъявляет "профессор” своим собеседникам в ответ на их атеистические штудии?
• Кому адресовано "видение”? Одинаково ли реагируют на него литераторы?
• Чем завершается встреча на Патриарших?
• Почему "устраняется” редактор Берлиоз?

Не имея здесь возможности дать подробные комментарии, поясним лишь самые проблемные, острые моменты.

Под натиском стремительного развития романных событий как-то незаметно теряется из виду, забывается то чрезвычайно важное обстоятельство, что своей написанной на заказ антирелигиозной поэмой поэт Бездомный редактора Берлиоза "нисколько не удовлетворил”.

"Трудно сказать, — иронизирует рассказчик, — что именно подвело Ивана Николаевича — изобразительная ли сила его таланта или полное незнакомство с вопросом, по которому он писал, — но Иисус у него получился, ну, совершенно живой, некогда существовавший Иисус, только, правда, снабжённый всеми отрицательными чертами…”

Берлиоз возмущён: "…Выходит по твоему рассказу, что он действительно родился!” И в этом возмущении — не только недовольство искажением, с точки зрения редактора, исторической истины, не только страх перед отступлением от атеистического догмата, но и опасливое, подозрительное отношение к художественному образу. Поднаторевший в деле идеологического сыска Берлиоз если не знает, то догадывается, что "изобразительная сила таланта” — вещь неуправляемая, что "совершенно живой” на страницах поэмы Иисус таким и войдёт в сознание читателя, а живой, хоть и "снабжённый всеми отрицательными чертами”, он угрожает сотрясением основ, ибо между ним и читателем возникнет живая связь, завяжется неподконтрольный блюстителям атеистического единомыслия диалог. Живительная, оплодотворяющая сила художественного слова впервые заявлена здесь на страницах романа и противопоставлена мертвечине догмы, безжизненной и бесплодной, даже если она драпируется в энциклопедические одежды.

Но кому же, как не Ивану Бездомному, принадлежит эта самая "изобразительная сила таланта”? Он пока ещё не мастер, потому что, во-первых, невежествен, а во-вторых, не болеет тем, о чём пишет. Но ему дано то, без чего знание и сопереживание творчески бесплодны, — талант. Недовольство редактора ещё не вызывает у Ивана осознанного раздражения, тем более протеста, он готов учесть все замечания Берлиоза, хотя для него, как для художника, это было бы самоубийством. Но бездушный литературный надсмотрщик уже обречён, а живая душа бездомного-беспутного поэта оказывается во власти дьявола, который пронзает её болью и одаряет знанием "из первых рук”. Отсюда, от потрясения, пережитого Бездомным на Патриарших, и начинается сюжетное движение романа.

И второй важный аспект. В ответ на дьявольский вопрос о том, кто управляет жизнью человеческой и всем вообще распорядком на земле, Иван Бездомный, со свойственной ему на этом начальном этапе невежественной самоуверенностью, сердито отвечает: "Сам человек и управляет”.

Заметим, что вопрос дьявольский не только потому, что задаёт его дьявол, но и потому, что — провокационный, дерзкий, смертельно опасный: советские граждане уже хорошо усвоили, кто управляет, а тем, кто имел на этот счёт другое мнение или желание, окоротили если не жизнь, то язык. Но не менее важно другое. Иванов ответ, казалось бы, однозначно и бесповоротно дискредитируется издевательскими рассуждениями иностранца о том, как может чем бы то ни было управлять человек, если он не в состоянии составить план на смехотворно короткий срок в тысячу лет и даже на ближайший вечер, если он не только смертен, но "иногда внезапно смертен”, — что тотчас же наглядно демонстрируется гибелью под трамваем Берлиоза.

Но читатели и толкователи романа слишком уж доверчиво воспринимают близлежащие доказательства, явно недоучитывая, что не только дьявольский вопрос, но и роман в целом — провокационный и что явно данное, очевидное нередко оборачивается в нём своей противоположностью. Не стоит торопиться с выводами — лучше довериться художественному потоку.

Сатирическое изображение советской действительности: "Что же это у вас, чего ни хватишься, ничего нет!”

В рамках этой темы совершаем обзорную экскурсию по описанной Булгаковым в "современных” главах Москве (для этого пригодятся материалы статьи Н.А. Шапиро — Ред.), вглядываясь в лица, реалии, атмосферу и не упуская из виду то немаловажное обстоятельство, что современная картина предъявлена через очень активную призму — всеведущего, вездесущего, ироничного, артистичного рассказчика.

Материал можно скомпоновать следующим образом.

• Советские граждане (из отдельных деталей, частных и коллективных портретов-характеристик в итоге складывается унылый, убогий и в то же время устрашающий, уродливый лик не ведающего нравственной вертикали, замкнутого в скорлупе материального существования обывателя).
• "Квартирный вопрос” (неукоренённое коммунальное существование "на квартирах”, тотальная бездомность, безбытность).
• Выморочная, имитационная служебная и профессиональная деятельность горожан.
• Бюрократические тиски ("Нет документа, нет и человека”).
• "Осетрина второй свежести” как символ и принцип советского мироустройства.
• Атмосфера страха и доносительства и сопряжённая с ней жажда разоблачений.

В этом "современном” мире действительно нет Бога. Но и полноценного обывательского быта тоже нет. Бессмысленное, безотрадное, пустое времяпрепровождение, бездарное скольжение по жизненной поверхности, бездумная погоня за преходящими благами, преступное неведение человеческого предназначения, предательское забвение собственной души. Рассказчик своими активными вторжениями-комментариями усугубляет ощущение нереальности, фантасмагоричности происходящего, причём ощущение это возникает помимо и независимо от нечистой силы, да и сама нечисть появляется отнюдь не случайно и не извне, она выплывает из недр этой выморочной, бездушной и бездуховной реальности — как продолжение, материализация господствующего зла. "Откуда ж эти отражения?!” — с изумлением вопрошает самого себя Стёпа Лиходеев, увидев в зеркале (!) своей отнюдь не сатаной доведённой до "нехорошего” состояния квартиры длинного, как жердь, субъекта в пенсне и здоровеннейшего чёрного кота. После того как он узрел там собственную заплывшую от беспробудного пьянства, не узнаваемую им самим физиономию, а до этого, проснувшись, не мог понять, в штанах он или без штанов и что за тип в чёрном предъявляет ему якобы подписанные им вчера документы, явление "зеркальной” нечисти выглядит само собой разумеющимся.

Особую роль в предъявлении дьявольской шайки играет в романе Булгакова слово. Не успел Берлиоз подумать: "Пожалуй, пора бросить всё к чёрту — и в Кисловодск…”, как чёрт тотчас соткался из знойного воздуха. И так происходит многократно: чёрта поминают — и он является, чёрта исторгают из себя — и он материализуется. Вопрос — зачем? Ответ — для дискредитации "бессмертной пошлости людской” — лежит на поверхности. Но вряд ли этим исчерпывается миссия столь могущественной и многозначительной компании. Для дискредитации вполне достаточно было бы блистательной парочки штукарей — Коровьева и Бегемота…

Фантастическая линия романа: Миссия Воланда и его спутников

Итак, по механизму появления, Воланд и К^о — это материализованное зло. А как соотносится с этим утверждением эпиграф из «Фауста»? И если мы поверим эпиграфу, то какое конкретное добро припишем Воланду?

По логике предпринятых нами с подачи иностранца поисков управляющей человеком и мирозданием силы, безбожный мир отдан во власть "обезьяны бога” — дьявола. Однако есть ли у нас основания приписать Воланду управленческие функции?

И, наконец, тот же, в сущности, вопрос в другой формулировке. Воланду, по сложившейся традиции, вменяют носительство и осуществление справедливости. В чём конкретно состоит эта справедливость?

Прежде чем перебрать поштучно все деяния нечистой шайки, имеет смысл присмотреться к её представителям — оценить по достоинству облик, специализацию, почерк каждого из них. Что и говорить, впечатляющая, "соблазнительная” компания. Соблазнять они и должны — и Воланд со своими подручными эту классическую дьявольскую функцию реализовал по полной программе. Дифирамбами в его адрес изобилуют сочинения о «Мастере».

Ну а если предметно оценить результаты внешне столь величественного, могущественного вторжения? Кто наказан? Что изменилось в итоге?

Порезвившись вокруг мелких жуликов, число которых в результате нисколько не сократилось, а характер жизнедеятельности остался прежним, нечистая сила даже не коснулась первоосновы существующего зла, почтительно-осторожно уклонившись от столкновения с системой, которая задолго до появления дьявольской шайки превратила всё подвластное ей жизненное пространство в "нехорошую квартиру”.

Блистательный аттракцион, изобиловавший фокусами и фейерверками, как и все аттракционы, заканчивается ничем. Когда опускается занавес, рассеивается дым и оседает прах, когда князь тьмы и его спутники растворяются во мгле, из которой вышли, взбаламученная на мгновение жизнь продолжает течь привычным руслом, а временно рассеянная дьявольской шайкой по свету человеческая нечисть вновь стекается в Москву и восстанавливается в правах. Иными словами, этой юдолью страданий и зла дьявол (во всяком случае, булгаковский дьявол) не правит. Тогда кто?

Но прежде следует всё-таки понять, зачем являлся Воланд. Не ради же представления в Варьете и бала полнолуния, который совершенно не нуждается в московском контексте? Остаются "роман мастера”, мастер и Маргарита и Иван Бездомный. По-видимому, ответ на вопрос о миссии Воланда и об источнике управления миром следует искать в какой-то из этих сюжетных линий.

Сначала — роман. Ведь первую его часть мы действительно вроде бы получаем от Воланда.

Библейская линия романа: "Истина в том, что у тебя болит голова”

• Как вводится в рассказ о "современной” Москве первая часть "романа мастера”? Как переживается и резюмируется "видение” собеседниками на Патриарших? Через кого и как даётся продолжение романа?
• Чем отличается стиль "библейских” глав от стиля глав "современных”? Сравните ритмико-синтаксический строй, лексический состав речи. Обратите внимание на цветовое, звуковое решение главы «Понтий Пилат».
• Как подано Булгаковым противостояние прокуратора и его пленника? (Обратите внимание на ремарки, которыми сопровождаются реплики диалога.) Как изменяется соотношение действующих лиц по ходу действия? Сравните эту сцену романа с евангельскими рассказами о допросе Иисуса Христа Понтием Пилатом: в чём принципиальные отличия?
• За что предан казни булгаковский Иешуа?
• Как изображена в романе жаждущая казни толпа?
• Какая роль отведена Левию Матвею?
• Каким Булгаков изобразил Иуду? Как мотивированы в "романе мастера” причины предательства?
• На что обречён после казни Понтий Пилат? Почему он в конце концов будет прощён мастером?
• Зачем и как Булгаков изменяет евангельские тексты?
• Так кто же управляет миром в "библейских” главах романа?

Булгаков "исправляет” Евангелие, но не пародируя (А.Кураев), а заземляя библейского Иисуса, как бы возвращая его к жизненным первоистокам, из которых выросла легенда, лишая его в момент встречи с Пилатом божественного ореола, мессианства, предвидения грядущего хода событий.

Булгаковский Иешуа (а именно так в породившей его еврейской среде звучало это имя, пришедшее к нам из греческого в другой огласовке) ничего не знает о своей уникальной природе, о своём божественном происхождении и грядущем воскресении, он — человек, воплощающий собою человечность как таковую в самом высоком, трогательном и прекрасном её проявлении. Он кажется слабым и зависимым, он боится и пытается избежать смерти, он хочет быть понятым и услышанным, он ведёт себя совершенно не канонически, охотно и доброжелательно вступая в беседу со своим палачом. Он даёт на первый взгляд совершенно парадоксальный, нелепый, уклончивый, даже демагогический ответ на классический вопрос Пилата из Евангелия от Иоанна: "Что есть истина?” — "Истина в том, что у тебя болит голова”.

А по существу этот "неясный” ответ и есть гуманистический символ веры: истина — конкретна, и она — человечна. А ещё точнее: истина — это сам человек с его болью, страхами, слабостью, но и с его невесть откуда берущимися силой, достоинством и добротой.

Про булгаковского Иешуа, как и про Иисуса Эрнеста Ренана, к которому он восходит, с полным на то правом можно сказать: "Он не проповедовал своих убеждений, а проповедовал самого себя”². Именно эта персонифицированная истина и пронзила прокуратора Иудеи Понтия Пилата. Обаяние человечности, воплощённой в Иешуа, проникло сквозь защитный панцирь жестокости и недоверия, которым римский наместник оброс за всю свою предшествующую жизнь, проникло — ибо под этим панцирем, придавленное, деформированное, безгласное, теплилось человеческое естество. Нет, Пилату недостанет мужества спасти своего удивительного пленника, и тот взойдёт на Голгофу, но тысячелетние муки совести окажутся не только платой за трусость, но и свидетельством победы казнённого над его палачами. У Булгакова это победа ЧЕЛОВЕКА, победа человечности над человеческой же глупостью, трусостью и жестокостью. Иешуа верит в бога — в того, кто подвесил на волоске человеческую жизнь и кто только и может перерезать этот волосок.

Но бог Иешуа, бог Булгакова, как и бог Н.А. Бердяева, "не управляет этим миром, который есть отпадение во внешнюю тьму”³, он даёт о себе знать иначе: "главный аргумент в защиту Бога всё же раскрывается в самом человеке, в его пути. Были в человеческом мире пророки, апостолы, мученики, герои, были люди мистических созерцаний, были бескорыстно искавшие истину и служившие правде, были творившие подлинную красоту и сами прекрасные, были люди великого подъёма, сильные духом. Наконец, было явлено высшее иерархическое положение — быть распятым за Правду. Всё это не доказывает, но показывает существование высшего, божественного мира, обнаруживает Бога”⁴. Именно это — эту истину, этот путь к богу, эту жизнь в боге, это личностное свидетельство о боге ("Я есмь путь и истина и жизнь” — Иоан. 14, 6) — и воплощает булгаковский Иешуа.

Что же получается? В библейской части романа, вопреки читательским ожиданиям и канону, к которому она восходит, вся ответственность и за подвиг, и за подлость, и за состояние мира в целом возлагается на человека?

И это ещё не всё. Ведь Иешуа, как и его высокопоставленный палач-оппонент, по Булгакову, — это "выдуманный… герой”, плод воображения, творческий продукт, художественное детище мастера, то есть создание человека. И чтобы мы об этом ни в коем случае не забыли, финал "романа в романе” разворачивается как событие судьбы самого мастера: он отпускает на свободу, на встречу с философом, человека в белом плаще с кровавым подбоем и сам едва не устремляется следом: "Мне туда, за ним?”...

Но ему не туда: "Зачем же гнаться по следам того, что уже окончено?”

С ним вообще всё непросто. И невольно, по аналогии с горьковским "А был ли мальчик?”, возникает провокация-предположение-вопрос: "А был ли мастер?”

Тайна авторства "романа в романе” и смысл названия «Мастер и Маргарита»

Странная это фигура, мастер. И к этой странности имеет смысл внимательно присмотреться.

С одной стороны, мастера отождествляют с самим Булгаковым, скрупулёзно и пристально перебирая детали трагической судьбы героя, в которой отразилась творческая и личная драма автора и вполне возможные мрачные перспективы её разрешения, — тем самым утверждается подчёркнутая реалистичность, чуть не буквальное жизненное соответствие линии мастера.

С другой стороны, героя этого словно бы и нет. Уже в разгар событий, ближе к середине романа, а именно в конце одиннадцатой главы, мастер, о котором раньше и помину не было, вдруг является "сумасшедшему” (?!) Иванушке в сумасшедшем доме, чтобы, став героем тринадцатой (!) главы, опять исчезнуть вплоть до самого финала. Этот "лунный гость” (а появляется он только в лунном — "всегда обманчивом”, как сказано в самом романе, — свете) в сюжете романа выполняет исключительно пассивную роль: он — жертва, смирившаяся со своей участью, о романе своём он даже слышать не хочет и вне своей исповеди выступает не как субъект, а как объект любви. Любовь к нему и становится энергетическим источником сюжетного движения второй части романа, в которой безымянная романтическая героиня исповеди превращается в своевольную и страстную Маргариту, пускающуюся во все тяжкие ради спасения возлюбленного.

Подчеркнём: и "роман в романе”, и Маргарита номинально порождены мастером и связаны с ним, но практически в сюжете романа существуют независимо от него.

Задумайтесь:

• Кто сочинил живого, но обрисованного чёрными красками Иисуса и тем самым не удовлетворил редактора?
• Кому дьявол на Патриарших предъявил очищенного от очернения, живого Иешуа? Кого он соблазнил и избавил от редакторского диктата?
• Кто после потрясения на Патриарших бредит Понтием Пилатом и из-за Понтия Пилата попадает в клинику Стравинского?
• Кто, вместо заявления в милицию, пишет роман о Пилате?
• Кто раздваивается (11 гл.), засыпает и видит однопорядковые явления — видения, грёзы, сны: пальму, кота, мастера?
• Случайна ли композиционная перебивка: между «Раздвоением Ивана» (гл. 11) и «Явлением мастера» (гл. 13) располагается «Чёрная магия и её разоблачение» (гл. 12)?

Проанализируйте внимательно исповедь мастера (обратите внимание и на конспективность, и на шаблонный стиль рассказа о любви) — не узнаёте ли вы в ней перевёрнутые обстоятельства жизни Ивана Бездомного? Заметим, что некоторые атрибуты судьбы и личности мастера, не присущие в зеркальном варианте Иванушке, становятся впоследствии принадлежностью Ивана Николаевича Понырёва.

Откуда мастер знает имя Воланда? Ведь у дьявола множество имён, а видел предъявленный на Патриарших документ только один из двух ночных собеседников — Иван Бездомный…

Через кого — через чьи видения, сны — читатель получает роман о Пилате? Для кого этот роман становится смыслом, содержанием жизни? Кто мечтает его написать и уже пишет в больничной палате?

Есть ещё много чрезвычайно существенных нюансов, но к чему клонится наше расследование, уже должно быть понятно и в таком беглом изложении.

Главное художественное событие булгаковского романа — это преображение Ивана Бездомного. Это он, талантливый, но невежественный и легкомысленный "пролетарский” поэт, был соблазнён и потрясён дьяволом на Патриарших — такова ведь классическая миссия дьявола в романтическом повествовании. Это его, Иванушку, озарило творческое безумие, и очернённый им в заказной поэме герой явился к нему в подлинном своём обличье. Это он вымечтал не только роман, но и другого самого себя, собственного двойника, alter ego, подходящего этому роману автора — не литературного подёнщика, а романтического мастера, наделённого всем, чего самому Ивану так недоставало. Но даже в мечтах и во сне он помнил и знал о неизбежности расплаты. Не только собственную "изобразительную силу таланта”, но и свои тайные страхи и неминуемый в качестве расплаты за творческий триумф жизненный крах переадресовывает он двойнику-мастеру. В финальной ипостаси этого переменчивого, единственного по-настоящему романного героя — Иване Николаевиче Понырёве — совмещаются черты мастера (историк), Воланда (профессор), Берлиоза (рационалист-всезнайка), но в глубине его души, в закоулках "излеченного” сознания тлеет искра творческого безумия, из которой и возгорелось пламя всего булгаковского романа.

А Маргарита? Она-то — была? Конечно, была. Как и "роман в романе”, который ведь тоже не существует в "реальном” плане книги и который она с такой страстью защищает, интуитивно чувствуя свою соприродность сочинению мастера. Маргарита — воплощённая мечта, материализованная фантазия, вырвавшаяся из плена условно-литературной, туманной исповеди на стратегический простор большого романа. И если мастер — "лунное” инобытие Ивана Бездомного, если Иешуа и Понтий Пилат, как и Маргарита и её тайный любовник, — образы, рождённые фантазией "безумного” поэта, тогда и название романа перестаёт отражать лишь одну из сюжетных линий и приобретает расширительное, всеохватное значение: мастер и Маргарита — это творец и его ожившее творение, Пигмалион и Галатея, это реализованная и воочию предъявленная в романе Булгакова извечная тоска-мечта художника "несбывшееся воплотить”.

Но кто же всё-таки управляет миром?