Задачи художественного развития учащихся

Формирование нравственно-эстетической отзывчивости
на прекрасное и безобразное в жизни и искусстве

      Учащиеся должны:

      — проявлять эмоциональный отклик, интерес к многообразию форм и декора в классическом декоративно-прикладном искусстве разных народов, стран, времен; видеть в его произведениях социальную окрашенность.

Формирование творческой активности

      Учащиеся должны:

      — творчески участвовать в обсуждении и выполнении проектов (эскизов) разных предметов (одежда, мебель, детали интерьера определенной эпохи), объединенных единой стилистикой в декоративную композицию, а также гербов, эмблем.

Формирование художественных знаний, умений и навыков

      В результате обучения в III четверти учащиеся должны:

      понимать:

      — место и роль декоративного искусства в жизни человека и общества (разных времен);

      знать:

      — об образной, смысловой стороне костюма, о его роли и значении в жизни общества как социального знака;

      — о специфике символического языка герба — знака отличия;

      уметь:

      — различать по стилистическим особенностям декоративное искусство разных времен (Древнего Египта, Древнего Китая, Западной Европы эпохи Средневековья и барокко);

      — выявлять стилевое единство костюма, мебели, предметов украшения интерьеров в учебно-творческих работах, связанных с созданием декоративных панно;

      — владеть практическими навыками выразительного использования формы, линии, пятна, цвета, фактуры, композиции при выполнении декоративных заданий;

      — реализовывать полученные знания, умения, навыки в индивидуальных и коллективных формах работы.

      Вводя учащихся на уроках этой четверти в область классического профессионального декоративно-прикладного искусства разных времен и народов, следует акцентировать внимание на социальной функции этого искусства, обостряя представления о его роли в организации жизни общества, в формировании и регулировании человеческих отношений, в различении людей по социальной и профессиональной принадлежности.

      Одновременно с этим затрагивается еще один важный аспект — взаимосвязь мировоззрения людей конкретной эпохи и образного строя произведений декоративно-прикладного искусства.

      Художественный образ предмета должен восприниматься в соотнесенности с мировосприятием людей, обществом, определяющими идеями того или иного времени. Это дает возможность увидеть, как данные идеи воплощаются в материальной ткани вещи-образа, в ее декоративных элементах.

      С помощью слайдов, репродукций памятников архитектуры, скульптуры, произведений живописи, а также музыкального и литературного материала учитель может, знакомя учащихся с образцами классического декоративно-прикладного искусства, создать ощущение эпохи, ее обобщенно-чувственный образ. Это поможет острее увидеть в произведениях разных видов искусства проявление общих стилевых признаков, осознать стилевое единство предметов декоративного искусства в рамках конкретной эпохи.

      При подготовке к урокам предлагаем учителям использовать следующий литературный материал, который поможет раскрыть содержание, проблематику четверти, в частности  социальную  функцию декоративно-прикладного искусства, т. е. смысл его существования в обществе с древности до наших дней.

      При изучении темы «Роль декоративного искусства в жизни древнего общества» можно использовать следующие фрагменты из книги Т. М. Разиной «О профессионализме народного искусства» (М., 1985. — С. 12—17), способствующие формированию у учащихся представлений о высоком художественном уровне древнеегипетского декоративного искусства.

      «Как известно, древнеегипетское искусство отличалось многообразием применяемых материалов и высоким исполнительским мастерством, которое было способно выражать значительные идеи, не нарушая практической целесообразности предметов... К началу III тысячелетия до н. э., к эпохе первых династий, художественные ремесла обработки камня, дерева, кожи, металлов, слоновой кости, гончарное и ювелирное дело были высоко развиты.

      ...Необходимость сопровождать умершего всем, с чем он был связан в жизни, и изображениями его самого породила целую «индустрию» производства всевозможной скульптуры из металла, камня, глины, кости, дерева, так же как и миниатюрной утвари, посуды, орудий труда такого специального назначения.

      ...Пожалуй, не было в древнем мире другой цивилизации, декоративное искусство которой, вместе с архитектурой и монументальным искусством, так щедро было бы пронизано сюжетным изображением, рассказом и мифом, воплощенными в пластически развитой, чувственной форме.

      Сохранилось немало экземпляров стульев, кресел, носилок, лож, выполненных из благородных пород дерева и украшенных скульптурной резьбой, позолотой или другими материалами. Предельная конструктивная ясность, стройная легкость высоких ножек, тонкость скрепляющих деталей, согласованность формы ложа и стула с телом человека, предвосхитившая результаты деятельности современного дизайнера, определяют общий характер мебели. И маленький детский стульчик, и нарядный трон отмечены единством стиля, единством понимания целесообразности формы. Каждый предмет персонален, он выполнен руками мастера-художника.

      Нашего современника поражает уровень и художественное совершенство всего, что представляет материальную культуру той древней цивилизации, и особенно изысканная рафинированность произведений декоративного искусства эпохи Нового царства.

      «Золотой трон» Тутанхамона, сделанный в середине 14 века до н. э., и сегодня покоряет нас гармонией, тонкостью вкуса его создателя.

      Поражает естественная ограниченность, с которой торжественная праздничность предмета соединилась с его камерностью, изящной легкостью. Строгий геометризм общей формы трона, представляющего собой небольшое кресло с невысокой квадратной спинкой, плоскими закругленными подлокотниками и тонкими прямыми ножками, определяет несложную систему конструкции предмета. Это кресло-трон с пружинящим, плетенным из кожи сиденьем и мягкой спинкой. При этом конструктивно-утилитарная часть предмета не только служит практическому использованию его, но и является основой для главного украшения — сюжетной композиции, заполняющей спинку трона. Она решена как небольшая сценическая площадка. Передние консоли и уходящая мягким полукругом плоскость спинки создают неглубокое пространство, где развертывается действие, изображение которого пронизано легким трепетным ритмом. Здесь в профиль изображен фараон, сидящий на кресле-троне, и его супруга, которая стоит рядом и, слегка наклонившись, дотрагивается рукой до его плеча. Этот жест, как и вся сцена, часто повторяется в искусстве Египта. Обаяние древнего шедевра заключается в том, что вся красота форм, прихотливость силуэтов, изящество и миниатюрность разработки деталей и, главное, выражение взаимной нежности изображенной царственной четы — все это полно внутренней содержательности, имеющей почти психологическое наполнение и жизненную достоверность. Это качество присуще многим произведениям древнеегипетских художников-скульпторов. Но здесь мы имеем дело с особой техникой — рельефным тиснением по коже и ее раскраской, техникой декоративного искусства. И анализируя общую композицию вещи, ее цветовой строй, понимаешь, что это прежде всего декоративное искусство, с его цельностью формы, орнаментальностью цвета, узором, радующим глаз. Это золотой трон в буквальном смысле. Он обит пластинками золота, легкая чеканка которых имеет изобразительные мотивы (головы львов у основания подлокотников, их лапы внизу ножек кресла). Но они некрупные, условно-обобщенные по трактовке. Мягкое мерцание золота конструктивных частей трона — нейтральный фон для подачи главного — сюжетной композиции. Здесь также господствует золото — единая среда, в которой как еще большая драгоценность возникает сине-лазурный цвет деталей изображенной сцены: париков, мебели, мелкой россыпи орнаментального обрамления. Синий сопровождается пурпурно-коричневым цветом тела фараона и его супруги. Он держит цветовую композицию и, находясь в центре, определяет ее основную ритмику. Легкость светлых тканей одежд смягчает гамму и прекрасно дополняет золото.

      Чудом высокого мастерства художника декоративного искусства можно назвать это произведение».

      При подготовке к урокам по теме «Одежда говорит о человеке» рекомендуем воспользоваться книгой Н. М. Тарабукина «Очерки по истории костюма» (М., 1994. — С. 8—10, 80—81), способствующей формированию у учащихся представлений об  одежде  и  костюме,  разности этих понятий, об образно-смысловой значимости костюма, особенности его форм. Приводим фрагменты, связанные с содержанием уроков.

      «Между тем «костюм», с одной стороны, и «одежда» — с другой, довольно выразительно оттеняют две стороны одной и той же проблемы. Мы воспользуемся этими двумя терминами для придания нашему общему понятию... двустороннего значения, отражающего двойственность функций, присущих платью.

      В одном случае платье выполняет утилитарное значение, отчетливо выраженное в русском слове «одежда», означающем облекание, скрытие, изоляцию тела от окружающей внешней среды. В другом случае платье обозначает бытовую традицию, которой следует общество или его отдельные слои (группы, классы), традицию, представляющую собой совокупность общепризнанных привычек, обратившихся в обычай, охраняемый нормами неписаного закона и выражаемый итальянским словом costume.

      Итак, если термином «одежда» мы будем обозначать некую материальную функцию платья, имеющую утилитарный смысл, то термином «костюм» мы будем именовать функцию стилистического порядка, выражаемую в образной стороне туалета. И уже одна эта, самая общая, дифференциация понятия указывает на двойственный смысл, свойственный нашему предмету, в коем отражаются две его социальные стороны: одна чисто практическая, другая — смысловая. В одном случае платье-одежда прикрывает тело, в другом случае платье-костюм выделяет отдельного человека из массы и внешне дифференцирует общественные слои, являясь наглядной формой, отражающей классовое или профессиональное расслоение общества.

      ...Выделенные нами две стороны одного и того же понятия взаимообусловлены, сопряжены, существуют неразрывно и если обозначаются нами в отдельности, то только... как две стороны одного и того же предмета... Мы будем называть все то, что относится к художественно-образной части нашей проблемы, словом «костюм».

      ...Каждая эпоха, а в пределах ее классы, сословия, профессии порождают те или иные формы одежды-костюма, которые и выполняют практическое назначение, и обладают образно-смысловым содержанием. Платье принадлежит одновременно и к вещам техническим, и к произведениям искусства.

      ...Одежде и костюму соответствуют две стороны в понятии архитектуры. Всякое строение может быть рассмотрено как утилитарно-конструктивное и художественно-стилистическое явление. Как в архитектуре могут быть практические сооружения, в которых техническая сторона заслоняет художественную, так и в проблеме платья то, что мы называем одеждой, может преобладать над тем, что мы понимаем под костюмом в узком смысле слова. Одежда — это то же, что техническая сторона в архитектуре; костюм — это архитектура, понятая как произведение искусства. Одежда как техническая концепция лишена образа. Она — безó́бразна, костюм — ó́бразен.

      ...В одежду мы входим как в архитектурное сооружение, одеждой мы «облекаемся», в одежду мы «одеваемся», она ограничивает пространство нашего тела, она оформляет наше тело, служа ему футляром. Одежду мы ощущаем извне и изнутри одновременно. Одежда обладает внутренней конструкцией и внешней декорировкой. Словом, костюм — это архитектура... (в своем роде).

      ...Во всех исторических формах одежды можно усмотреть те же стилистические тенденции, что и в одновременных им архитектурных формах... Плотно облегающее фигуру трико, узкая, с острым носком обувь, заостряющаяся вверх шапочка готического костюма выражают ту же идею, что и архитектура нервюр, контрофорсов, стрельчатых сводов... В волнах накрахмаленных брыж, пышных буфах, чудовищных фижмах запечатлена та же стилистическая идея, которую мы извлекаем из барочных сооружений, созерцая разорванные фронтоны, сложные завитки волют... ритм прихотливо чередующихся парных колонн. Архитектонико-стилистический образ костюма может, как и в зодчестве, выражать готическую, ренессансную, барочную, ампирную идею.

      Как архитектура, одежда подчас обладает грандиозными размерами... Испанские фижмы времен Филиппа IV и французские кринолины эпохи Людовика XIV — это целые феодальные, барочного стиля «башни», орнаментированные с расточительным богатством и роскошью. Ежедневный туалет королевы или придворной дамы занимал не один час времени и представлял собою церемониал, который из всех искусств может быть сравнен только с зодчеством. На одной английской гравюре Гримма (XVIII в.) представлен парикмахер, взобравшийся на лестницу, чтобы довершить работу над дамской прической, сделанной в виде башни. Лестница этого парикмахера, вооружившегося щипцами и шпильками, служит для него тем же, чем «леса» для каменщиков, возводящих архитектурную постройку».

      «...Костюм барокко надиндивидуален. Не он «пригоняется» к фигуре, а он подчиняет себе внешность человека. Его «абстрактные» по существу формы являются выражением «репрезентативной» красоты, понятой как «большой стиль», как парадность, праздничность, величественность. Под фижмами, напоминающими архитектурное сооружение, разве можно, хотя бы в общем абрисе, представить человеческую фигуру?.. Античный хитон представлял человека таким, каким он был в своем естественном состоянии. Все формы человеческой фигуры подчеркивались ритмом складок. Барочный костюм, поглощая человека, преподносит нам его таким, каким он должен быть по воззрениям привилегированного класса. Барочный костюм призван украсить человека, возвысить его в глазах общества, «подать» его словно на пьедестале, идеализировать его. В этой «репрезентативности» — сущность барочного костюма, как и барочного портрета. До XVII века искусство не знало подобной репрезентативности. XVII век создал и репрезентативную архитектуру, приподнятую на постамент, окруженную регулярным парком, который устанавливает необходимую «дистанцию» между дворцом и всем остальным миром.

      ...Барочный костюм был архитектоничен по своей структуре. Ни в одном из других покроев платья не употреблялись в такой мере каркасы, как именно в одежде барокко. Грандиозные колоколообразные фижмы, вздутые, как паруса, панье, вспененные буфы, ощетинившиеся брыжи требовали проволочного каркаса, чтобы держаться на нем, топорщиться, раздуваться. Если бы этот внутренний скелет из обручей под юбкой, пластинок из китового уса и других приспособлений устранить, платье повисло бы словно лоскутья.

      Но при наличии архитектонической структуры барочного костюма, который не метафорически, а в самом деле представлял собою нечто близкое архитектурной постройке, его внешний эффект был чисто живописного порядка. Фижмы, буфы, топорщащиеся широкие штаны, обильно орнаментированные камзолы, брыжи и несколько десятков бантов, которыми покрывался костюм от головы до туфель, придавали мужской и женской одежде живописно-декоративный, бутафорский, театральный вид... Парик довершает искусственность и бутафорность барочного костюма. Он подменяет естественные волосы фальшивыми. Он увенчивает фигуру словно куполом, который и в архитектуре барокко является завершающей формой постройки».