Рассмотрим проблему художественного
образа. Традиционно считается, что образ является
отражением внешней действительности. Отражать
внешнюю действительность, то есть мыслить
образами, способны все люди — это основа для
появления представлений, выраженных в словах. Но
какие образы могут возникать при этом?
Существуют образы трех порядков:
1. Образ-ощущение. Трогая накрахмаленную
салфетку, мы чувствуем ее свежесть, чуть
глянцевую поверхность, видим ее белизну. Это
первый, подготовительный этап рождения
целостного образа.
2. Образ — представление отдельных предметов,
которое формируется на основе образов-ощущений. На
основе наших ощущений от салфетки у нас
складывается целостное представление об этом
предмете, которое оформляется в слово-понятие.
3. Образ-картина, которая возникает из
образов-ощущений и образов-представлений. Если
такую салфетку нам дали в гостях, то ее образ,
обогащенный рядом других образов, оформится в
образ-картину, которая даст полное представление
об этом гостеприимном доме. В этом образе-картине
будут иметь место и образ хозяйки, и образы
гостей, и образ накрытого стола, и образ
разговора, и образ мягко падающего света. Все
соединится в образ-картину, обогатив наше
восприятие.
Итак, образы могут быть как простейшими,
включающими комплекс ощущений, так и очень
сложными, представляющими собой широкие общие
идеи, вплоть до философских систем.
Как уже было сказано, любой человек способен
мыслить образами и запоминать их. Запомнив
какой-либо предмет, мы имеем о нем определенное
понятие. Память — носитель образов. Но что же
влияет на нее? Какие образы мы запоминаем лучше?
Те, которые сопряжены с эмоциями. Если нас что-то
взволновало, тронуло, поразило — это останется в
памяти на всю жизнь. Вот почему некоторые детские
образы мы помним так отчетливо и ярко. А если
эмоции так важны нам, то это значит, что они уже на
самом первом этапе рождения образа являются его
необходимой компонентой.
Реальный образ является предпосылкой рождения
образа искусства. Мастер не только помнит образ,
он стремится надолго сохранить его в сознании,
потому что это ему нужно, это интересно для него,
является его жизненной ценностью. И если это
нужное, интересное удастся мастеру
зафиксировать средствами того или иного вида
искусства, то родится духовная ценность —
произведение искусства.
Но возникает вопрос: любая ли фиксация образа
реальности, переложенная на язык вида искусства,
на язык материала, станет произведением
искусства? Оказывается, нет. У художественного
образа есть свои закономерности, воплощение
которых даст возможность говорить о созданном
как о произведении искусства. Рассмотрим эти
закономерности.
Художественный образ обладает качеством
обобщения действительности и выражения этого
общего через индивидуальное путем демонстрации
существенных черт . Например, Валентин Серов
написал Веру Мамонтову в Абрамцеве, назвав
картину портретом Веры Мамонтовой. Но изобразив
конкретного человека, он обобщил
действительность, передал задор молодости,
веселость характера, жизнелюбие — черты,
характерные для многих молодых людей, поэтому
картина постепенно была переименована (не
автором) в «Девочку с персиками». Название стало
более обобщенным, потому что образ через
индивидуальность говорил об общих для юности
чертах — о радости бытия, о легкости восприятии
жизни. Новой в техническом отношении была и
живопись: благодаря импрессионистической манере
многие предметы приобрели фактурность, стали
по-настоящему живыми. Осязаемо бархатистыми,
весомыми, мягкими выглядят на картине персики.
Быть может, они не случайно попали в ее название?
А. Саврасов. Грачи прилетели. 1871. ГТГ,
Москва
Художник выделяет существенные черты и
объединяет их, подходя к созданию типа. Именно в
форме типа присутствует в художественном образе
обобщение. Но мало выделить типическое, его
необходимо воплотить в конкретном. Только на
основе органического единства типичного и
конкретного возникает художественный образ.
Так, в картине В. Сурикова «Меншиков в Березове»
индивидуализированный образ выражает
существенные черты активного, энергичного
человека, лишенноговолею обстоятельств
возможности действовать. Типичное воплощено в
конкретном, конкретное индивидуально.
В картине Поленова «Московский дворик»
человеческий образ — видовой, то есть мы видим
детей, сидящих на траве, но не видим их лиц, не
знаем их имен, мы лишь понимаем, что это люди. Эти
изображения важны не сами по себе, а для показа
характерной черты московского дворика того
времени.
И. Левитан Золотая осень. 1895. ГТГ,
Москва
Каждый образ типичен и закономерен
в своих пределах:
1. Образы индивидуализированные (портреты)
занимают в художественном произведении
центральное место, а образы видовые играют
дополнительную роль, имеют вспомогательное
значение.
2. Образы индивидуализированные имеют
тенденцию к психологической углубленности, а
образы видовые тяготеют к воплощению другого
содержания — показа их связей с окружающим
миром.
Изображение становится художественным
тогда, когда говорит больше, чем заложено во
внешних признаках изображенного явления.
Изображая Веру Мамонтову, Валентин Серов не
просто создавал портрет. Свое кредо он выразил
словами: «Я хочу писать только отрадное». Эту
линию он выдержал в портрете, противопоставив
изображению обыденности яркий, пронизанный
светом и трепетанием зелени за окном мир, в
котором живет эта живая, энергичная девушка.
Глядя на это изображение, на светящийся лик
юности, люди ощущали, что, несмотря на все
трудности, жизнь прекрасна. За внешними
признаками скрыто больше, чем мы просто видим, а
это значит, что изображение художественно.
В. Серов. Девочка с персиками. 1887. ГТГ,
Москва
Образ включает в себя не только глубокий
смысл, но и внутреннее отношение автора.
Без отношения не будет ни художественного
чтения отрывка, ни создания картины, ни
постановки спектакля. Эмоции, чувства
сопутствуют созданию образа дважды: в первый раз
— когда побуждаемый ими человек запоминает
образ, второй — когда фиксирует его. Невозможно
запечатлеть образ, не испытывая к нему
определенных чувств. Они вдохновляют мастера,
заставляя простаивать за мольбертом, не ощущая
времени, трудиться за инструментом или станком
забывая себя.
«Художник показывает… сам процесс познания,
как он его пережил, т.е. показывает нам свои
чувства, мысли, которые возникают у него при
соприкосновении с жизнью. Произведения
искусства поэтому и несут в себе печать души
художника, души человека, который видит острее,
переживает ярче, чувствует сильнее, чем все
остальные» (В.Ф. Рябов. Человек творит
искусство. — М.: Детская лит-ра, 1981). Любовь к тому,
что изображаешь, дает возможность художнику
видеть и создавать то, что не в силах сделать
другие. Вот как об этом писал И. Левитан: «Я еще
никогда не любил так природу… никогда еще так
сильно не чувствовал я это божественное нечто,
разлитое во времени, но что не всякий видит…
оно не поддается разуму, анализу, а постигается
любовью. Без этого чувства не может быть
истинный художник» (курсив наш. — О.Л.).
Чувства помогают творцу остановить время,
увидеть в обыденном красоту, через призму своего
отношения показать это нам. А мы, глядя на
произведение искусства, скажем: а ведь и вправду
так бывает, а мы не замечали. И потом, когда в
жизни мы встретим это, мимо уже не пройдем.
Образы, созданные на основе чувств, охватывают
мир целиком — это особенность познания мира
искусством. Наука разлагает мир на составляющие,
анализирует их, сравнивает, сопоставляет, потом
снова собирает воедино. Это ее особенность, ее
подход. Но в науке нет эмоций — она
беспристрастна, и от эмоций исследователя не
зависит ничего. В искусстве всё по-другому:
чувства создателя — это фундамент, на котором
зиждется произведение искусства. Его эмоции:
восхищение, негодование, гнев, радость, любовь
будут «прочитаны» зрителем, восприняты им, что
станет основой понимания произведения
искусства, изображающего мир во всей его полноте.
Интересен и тот факт, что эмоции и чувства
выступают определяющей силой в третий раз — в
момент воздействия на зрителя. Как пишет Л.М.
Предтеченская, «писатель первоначально
апеллирует к чувству читателя, а через него — к
разуму. Ученый обращается непосредственно к
разуму». Пример, который приводит автор в
подтверждение своих слов, заключается в
сравнении образа Наполеона, который раскрывает
Л.Н. Толстой в романе «Война и мир», и фактов,
связанных с жизнью императора, в труде ученого
Е.В. Тарле об истории Отечественной войны 1812 года.
В первом случае мы постигаем личность Наполеона
через события войны, у нас возникает чувство
неприязни к императору, во втором случае мы
знакомимся с фактами, анализируем их
беспристрастно, логически. Через эмоции, на их
основе у нас формируется представление об образе
Наполеона. Таким образом, эмоции являются
определяющими в создании и восприятии
произведений искусства.
В. Суриков. Меньшиков в Березове. 1883.
ГТГ, Москва
Разобравшись в особенностях художественного
образа, проследим его дальнейшую эволюцию— от
появления образа до создания произведения
искусства.
Итак, художник создает свое произведение. Он
мыслит образами, выражая их в определенном виде
искусства. Каждый вид искусства имеет свою
специфику материального воплощения. Но
любопытно, что автор не только создает образы с
помощью красок, звуков и форм, но и мыслит ими и
воспринимает мир через призму средств выражения.
Например, когда Дж. Пуччини спросили, как он
сочиняет, автор сказал: «Я вижу сцену, ее краски,
вижу персонажей и жесты персонажей. Я — человек
театра. Если бы я не видел перед собой сцены, я не
написал бы ни одной ноты».
Французский поэт и мыслитель Поль Валери так
сказал о разнице видения мира при обычном и
художественном восприятии: «Есть огромная
разница между тем, как видишь предмет без
карандаша в руке, и тем, как видишь его, рисуя.
Даже самый привычный для глаза предмет
совершенно меняется, когда мы пытаемся
нарисовать его: мы замечаем, что не знаем его, что
никогда, в сущности, его не видели». Таким
образом, мастера воспринимают образ, запоминают
его, обогащая средствами того вида искусства, в
которых предстоит образ воплотить.
Говоря о материальном воплощении образов,
очень важно понять меру мастерства автора. Об
этом так сказала В. Мухина, для которой главными
критериями искусства были содержательность,
страсть и мастерство: «Вообразите себе пианиста,
который страстно переживает музыку, в исполнении
все время спотыкается, — хорошенький концерт вы
получите. Или же виртуоз в исполнении, но
бесстрастнее машины, — тоже концерт неважный».
Таким образом, необходимо сочетание в
произведении искусства меры воплощенного
чувства и мастерства.
И наконец еще одна важная составляющая
художественного образа — это обязательное
присутствие в творческом процессе фантазии
автора. Фантазия, воображение делают автора
свободным от копирования действительности,
позволяют ему выбрать факты и способ их
выражения, преобразовать их, видоизменить,
сделать реальные факты и образы «своими» —
наполненными своими чувствами, своим
воображением.
Подводя итог эволюции художественного образа,
можно сделать вывод — художник берет образ из
реальности, наполняет его своими чувствами,
обогащает своей фантазией и, преображая
специфическими средствами определенного вида
искусства, включает в произведение. И хотя каждый
мастер ограничен определенными условиями
существования своего вида искусства (для
живописи — это плоскость и работа красками, для
скульптора — необходимость работы формами, для
графика — плоскость и определенный набор
инструментов), искусство дает возможность
каждому обогатить образ по-своему — своими
чувствами, своей фантазией, что и делает
созданный образ художественным, неповторимым, а
не заданным.
Проследив эволюцию образа, разберемся, какие
образы существуют в искусстве и предлагают ли
они возможность одинакового анализа.
Художественный образ — очень емкое понятие, в
нем существует множество граней, каждая из
которых в разной степени раскрывает образ. Грани
художественного образа могут быть различными, в
зависимости от цели автора, а также от понимания
и проникновения в образ зрителя. Грани
невозможно выстроить в иерархической
последовательности, каждая из них имеет право на
существование, как имеют право быть разные люди,
с многообразными характерами и интересами.
Итак, выделим несколько основных граней
живописно-образного изображения (материал взят
из книги П.К. Суздалева «Основы понимания
живописи». — М.: Искусство, 1964).
Грань первая — живописно-зрелищный
образ.
Картины, в которых разработан этот тип
художественного образа, посвящены
преимущественно внешней, зримой красоте
одушевленной и неодушевленной природы,
богатству ее форм, материи и цвета, изменчивым
эффектам освещения и световоздушной среды —
всему тому, что доставляет непосредственную
радость нашему глазу. Художник остается здесь
как бы на поверхности явлений природы и не
стремится проникнуть в скрытые под прекрасной
оболочкой тайны бытия. Изображая тот или иной
предмет, живописец передает его в таких
взаимоотношениях с окружением, чтобы зритель
увидел в нем самое интересное с его точки зрения.
Например, в натюрморте «Ветчина и серебряная
посуда» нидерландский художник В. Хеда соединил
такие предметы, которые бы в контрасте друг с
другом выявили свои качества: рядом с серебряной
ярко начищенной посудой высится стеклянный
бокал, серебро светится на фоне темной стены,
живая сочащаяся мякоть мяса смотрится мраморной
в сравнении с прозрачным лимоном, цвет мяса
перекликается с цветом накрахмаленной салфетки,
чопорность которой заметна еще сильнее от того,
что на ней лежит свежая булочка. Серебряная
сахарница справа, вобравшая в себя всю белизну
салфетки, контрастирует с темным сосудом, у
которого приподнята крышка. Мы любуемся этим
натюрмортом, рассматривая один за другим
прекрасные предметы. И хотя художник прославлял
простые вещи, тихую спокойную жизнь бюргеров, мы,
и не зная этого, можем просто любоваться
предметами вместе с живописцем.
Искусство живописи имеет в своей основе
изображение чувственно воспринимаемой природы,
но степень художественного обобщения этой
природы бывает разная. Произведения
живописно-зрелищного типа строятся не от
внутреннего к внешнему, а в обратном направлении,
изображая то, что непосредственно
воспринимается глазом.
Назовем несколько произведений искусства, в
основе которых лежит живописно-зрелищный образ.
Это импрессионисты, основной целью которых было
запечатлеть мгновение, с его бликами и
светотеневыми эффектами. К
произведениям этого типа художественного образа
относятся пейзажи без подтекста, а также
натюрморты, основной целью которых является
передача красоты предметов бытия.
Чтобы лучше понять произведения этого типа,
сравните пейзаж импрессионистов с саврасовским
«Грачи прилетели», где помимо красоты мы ощущаем
глубокий внутренний подтекст.
Вторую грань живописно-образного
претворения действительности можно назвать
образом-настроением. Чувственная сторона
природы не исчезает из образа, но она подчиняется
выражению эмоционального переживания художника,
его духовному настроению. О таких картинах
говорят, что в них видна душа художника, чуткого к
поэтическому в жизни. Живописец видит в природе
не только формы и краски, ее изменчивость, ее
зримую красоту, он стремится проникнуть в ее
душу, показать ее скрытый от глаз характер,
выразить через природу свое состояние души. Так
понимал свою задачу Левитан, обладавший даром
прозрения.
Художественное восприятие действительности в
образах, насыщенных переживанием, чувством,
настроением, особенно заметно в пейзажной
живописи. Но это вовсе не означает, что
образ-настроение ограничен областью пейзажа.
Такие образы часто встречаются в картинах с
изображением человека, и здесь живописец
стремится прежде всего к выражению
определенного чувства или настроения.
Примеры художественного образа такого типа —
«Аленушка» В. Васнецова, «Неутешное горе» И.
Крамского.
Образ часто бывает неоднозначным и не всегда
его можно раскрыть с помощью слова. В нем,
конечно, есть определенная мысль, ведь всякое
переживание, чувство и настроение всегда связано
с мыслью, но эта мысль скрывается за настроением
и может быть понята лишь через переживание,
эмоциональную выразительность образа.
Отличие произведений второго типа
художественного образа от первого в том, что если
в первом типе образов эмоциональная
выразительность напрямую связана с живописным
изображением внешности природы, то во втором
типе эта связь более сложная, порой не
прямолинейная, не однозначная.
Третья грань художественного образа —
образ-мысль.
Живописец стремится выразить в образе
не только свои чувства, настроения, переживания,
но и определенную мысль, итог размышлений,
понимание тех или иных общественных проблем.
Искусство живописи в своем историческом
развитии овладело и интеллектуальной сферой, оно
нередко открывало идеи большого общественного
значения. Такие произведения относятся к
третьему типу — образ-мысль.
На протяжении истории развития живописи
художники неоднократно спорили, должно ли
присутствовать в произведении интеллектуальное
начало, должно ли произведение выражать
определенные общественные проблемы, учить
чему-то, вести куда-то. Или, напротив,
произведения искусства должны говорить о
красоте, и только о ней. Не станем поддерживать ту
или иную сторону. Ясно лишь одно: каждое время
рождает свое понимание истины. Во второй
половине XIX в. русская живопись не могла не дать
передвижников, основной целью которых было
нравственное исцеление общества. Как не могли
потом не появиться мирискусники,
провозгласившие торжество красоты. Но, так или
иначе, образ-мысль существует в живописи. Важно
другое, чтобы мысль не превалировала, не
захлестывала, уводя живописное произведение в
другой вид искусства, например в литературу или
философию. Ведь с приходом мысли может
постепенно уйти красота — как это случилось у
передвижников, когда главной стала идея, а роль
самой живописи была сведена к минимуму. Ее
качества уже не интересовали художников.
Поэтому истинное произведение искусства, если
оно построено на образе-мысли, не может не
затрагивать других граней художественного
образа. Иначе оно станет голой формулой, а не
произведением искусства. Ярким примером может
служить «Боярыня Морозова» Сурикова —
произведение, которое обладает и богатством
чувственного живописного видения, и силой
эмоционального переживания, и интеллектуальной
направленностью изображения и выражения. В
художественном образе сочетаются глубокая
идейная основа произведения, всевозможные
оттенки чувств и переживаний персонажей и наряду
с этим удивительное чисто художественное
мастерство.
Проанализировав различные грани
художественного образа, можно легко увидеть, что
они по-разному характеризуют увиденное
художником. Первая грань художественного образа
предлагает полюбоваться красотой мира —
красками, световыми бликами, вторая —
проникнуться настроением, третья — углубиться в
раскрытую художником мысль. А поскольку это
раскрывает совершенно разные подходы к анализу
произведения, то, прежде чем приступить к нему,
ответьте себе на вопрос: «Какая грань
художественного образа раскрыта в
произведении?» С этого всегда надо начинать
анализ. Иначе можно не понять замысла художника.
Так, например, разбирая картину О. Ренуара «В
ложе», зрители спорили, пытаясь решить, какова
психологическая подоплека изображенного — как
мужчина относится к женщине и страдает ли она от
этого? На самом деле художник, создавая это
полотно, работал совсем над другой проблемой —
он стремился передать цветовое многообразие
мира, красоту его мгновенного восприятия. В
основе картины лежит живописно-зрелищный образ,
навязывание же этому произведению образа-мысли
выглядит по меньшей мере смешно.
Говоря о той или иной грани художественного
образа, не надо забывать и о личности зрителя.
Пусть сегодня человек почувствовал только
красоту переданного художником изображения.
Завтра он проникнется настроением, а через
какое-то время, быть может, он постигнет глубокую
философскую идею, заложенную в произведении
искусства. А кто-то начнет с философии и, взрослея
душой, дойдет до понимания красоты.
Многогранность произведений искусства в этом и
заключается: они дают человеку то, до чего он
дорос. Давайте же будем открыты этому новому,
чтобы снова и снова встречаясь с произведением
искусства, смотреть на него другими глазами,
открывать в нем то, что родилось в нашей душе за
это время.
У художественного образа всегда есть две
стороны.
Первая сторона — объективная. В силу этого
образ является отражением действительности,
определенных взглядов своего времени и общества.
Вторая сторона — субъективная, связанная с
особыми условиями восприятия конкретного
человека.
Нельзя подменять двуединую, диалектическую
природу образа односторонним субъективным
восприятием. Из этого чистого субъективизма
вырастают современные направления ХХ века.
|
