Голова юного Христа. Церковь Сант Аполинаре Нуово. Равенна. Италия. VI  в.

Христианские художники, архитекторы и скульпторы полагали, что они должны увидеть духовные сущности в предметах, в людях, в животных — и воспроизвести эти сущности в каких-либо материалах. Такая задача стала важнейшей в творчестве византийских мастеров. Для ее решения понадобился новый художественный язык, максимально очищенный от всего сиюминутного, переменчивого, конкретного и плотского. Из живописи стала уходить светотеневая моделировка объемов, из скульптуры — портретность. Ваяние, слишком тесно связанное с плотью, отходит в византийском искусстве на второй план. Боязнь впасть в идолопоклонство постепенно привела к почти полному исчезновению скульптурного изображения человеческой фигуры.
По-видимому, становление нового художественного языка проходило непросто и вызывало споры. Один из апологетов раннего христианства, Тертуллиан (примерно 160—220 гг.) был уверен, что современное ему искусство плодотворно развивается: «Считайте меня лжецом, если древность не устарела во всех видах искусства, так как ежедневно появляются везде новые произведения искусства», — и добавлял, что современные мастера — «непобедимые соперники мастеров прошлого» (Ad nat. II. 16).
Следом за апостолом Павлом христиане считали, что в этой жизни мы «видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно» (I Кор. 13: 12). Но понять скрытый смысл можно, так как информация о высших истинах «передана нам в символах», которые выявляют непостижимое и в то же время «сохраняют, утаивают Божественные истины от непосвященного» (Псевдо-Дионисий, предположительно VI  в.).
Многие христианские богословы трудились над символическим толкованием текстов Библии. Живые существа, предметы, явления природы и события, о которых говорилось в Священных текстах, они перетолковывали как символы и знаки. Животные, не разрешенные в пищу, становились символами язычников, невеста — Церковью, три ангела, пришедшие к Аврааму и Сарре, — единым Богом в трех лицах. С помощью этих символов можно было рассказывать о духовном, истинном, невидимом.
Так же, как и богословы, художники, архитекторы, скульпторы и их заказчики стали понимать символ как тот инструмент, который поможет им выполнить основную задачу: прорваться за пределы видимого мира и возвысить человеческий дух к истине. Теперь художники стремились изобразить не просто предметы, растения, животных, а явленные через них сущности.
Пеликан становился символом чадолюбия, так как считалось, что он кормит детенышей своими внутренностями. Олень, топчущий змею, представлялся символом борьбы с грехом, лилия — символом Богоматери. Архитекторы ставили четыре колонны не только для поддержки сводов, но чтобы символически изобразить четырех евангелистов.
Символическое осмысление мира повлияло и на музыкантов. Восемь ладов, на которых строилась церковная византийская музыка, тоже получили аллегорическое истолкование. Четыре из них ассоциировались с крестом, а две другие пары толковались как знаки двойственной — богочеловеческой — природы Христа.
В живописи символическими стали даже позы изображаемых персонажей. Фигура со склоненной головой и подпирающая щеку теперь означала скорбь. Золотой фон должен был намекать на зримое присутствие Бога, а красный — символизировать спасение человечества, за которое Иисус пролил свою кровь.

Христос коронует короля Роджера II. Мозаика Нарфика Мартораны в Палермо. Ок. 1143 г.

При этом каждый символ был многозначным, обладал несколькими смыслами. Например, купол мог символизировать и небо, и Бога.
О задачах, которые ставил перед христианским художником его современник, и о том, что искал средневековый зритель в произведении искусства, мы можем узнать из текста жившего в IV  в. историка Евсевия: «На картине, прибитой высоко над входом во дворец василевса, он [император Константин, заказчик произведения] изобразил … над собственным ликом спасительное знамение, а под ногами — стремящегося в бездну дракона, под видом которого разумел враждебного и неприязненного зверя … ибо в Писании … называют этого зверя драконом… Василевс хотел показать всем, что под ногами его и его потомков этот дракон поражен стрелой в самое чрево…

Этим, конечно, указывает он на тайного врага рода человеческого, которого представил низвергнутым в бездну погибели силой спасительного знамения, находящегося над его головой… Начертав эти образы, царь при помощи живописи представил верное подражание истине»
(Жизнь Константина. III. 3).
Из этого описания ясно видно, что зритель той эпохи обращал внимание не столько на то, как и каким изображен государь, сколько на то, что значит изображение.
Текст Евсевия позволяет нам увидеть еще одну особенность творчества средневековых христианских мастеров. Историк называет творцом картины императора Константина, а художника — лишь его помощником. Это прямо связано с убеждением, что главное в художественном произведении — его внутренний, выявленный в символах, смысл. В этом случае творцом можно считать того, кто вложил, задал этот смысл.
Следуя подобной логике, византийцы часто называли создателями храмов, скульптур, картин не художников, архитекторов и скульпторов, а заказчиков. Имена настоящих мастеров почти всегда остаются неизвестными. Так же и на музыкальных рукописях того времени вместо имени автора часто писали: «древнее песнопение», либо просто — «древнее». Ссылка на древность делала их в глазах средневековых людей более ценными.
Впрочем, у анонимности средневековых произведений искусства есть и другая, не менее важная причина. Христиане были убеждены, что всё благое в этом мире — от Бога. В идеале руку художника или музыканта направляет Божественная десница. Мастера — лишь помощники, младшие соавторы Господа.
Чтобы творчество максимально точно передавало идею, художник должен был перепоручить себя Богу, отказаться от того, что в нем препятствует проявлению высшего блага. Поэтому средневековые мастера нередко постились во время работы, и принимались за нее с молитвой. Они надеялись, что это поможет им очиститься от греха, исполниться духом премудрости, тогда «одухотворится добродетельно доска под добродетельною кистью» (Христофор Митиленский, ХI в. ) и художник сможет воплотить в своих работах небесные первообразы.

Христианское искусство было дидактическим. Важнейшей задачей и оправданием самого его существования было то, что оно обучало людей, помогало им прийти к Богу. Для выполнения этой задачи надо было, чтобы знаки и образы, которыми пользовался мастер, читались и узнавались зрителями. Поэтому мастера должны были пользоваться общехристианским фондом символов и образов.
Византийский художник не видел ничего дурного в том, чтобы работать по составленным до него описаниям или повторять созданные раньше произведения. Образец был старше, а в глазах средневекового человека это значило, что он вернее и точнее отражает истину. В результате в Византии довольно быстро сложились каноны — образцы и правила, по которым должны были работать мастера.
Художник заранее знал сюжет, композицию и позы персонажей, цвет одежд и фона. Постепенно композиции отшлифовывались, становились всё более совершенными, но сами образы нередко превращались в сухие, абстрактные формулы.
Становление канонов происходило в каждом жанре византийского искусства. Однако это отнюдь не препятствовало выражению сложных христианских представлений. Лучшие мастера умели одухотворить образы подлинными чувствами и создать совершенные произведения.
За то тысячелетие, в течение которого существовала Византийская империя, в рамках единого художественного стиля возникали новые направления. Их появление было связано с переменами в жизни государства и общества, с изменением мироощущения византийцев, с процессами, происходившими в религиозном сознании.

Внутреннее убранство и мозаика центрального нефа церкви Сант Аполлинаре Нуово. Равенна. Италия. VI  в.

Разумеется, в Византии создавались и светские произведения искусства. Однако ведущими видами и жанрами всегда оставались те, которые были связаны с религией. Это — икона, храмовая архитектура, живопись и скульптура, оформление богослужебных книг и изготовление культовых предметов.
За свою многовековую историю Византия неоднократно меняла свои границы, теряла территории и возвращала их снова. На землях, некогда принадлежавших ей, возникали новые государства. Некоторые из них вступали в борьбу с империей, но большая их часть сохраняла с Византией тесные религиозные и культурные связи. В разное время самостоятельными странами стали Болгария, Армения, Грузия, Сербия, Южная Италия. Но общие христианские корни, сильное культурное влияние империи позволяют рассматривать — вплоть до ХIII  в. — изобразительное искусство этих стран как национальные модификации, возникшие на почве общей художественной культуры.

Перенесение мощей апостола Марка. Шествие горожан. Фрагмент мозаики. Венеция. Собор святого Марка

Первые христианские общины собирались в домах единоверцев, катакомбах, пещерах или под открытым небом за городом.
Но число веровавших в Иисуса росло, собрания становились многолюднее. Когда гонения на христиан прекратились, а императоры разрешили последователям новой веры открыто совершать богослужения, то, по-видимому, собрания общин стали проходить в базиликах — общественных зданиях, где раньше хранили документы, заседали суды и совершали различные сделки.Когда же христиане стали строить свои первые храмы, то базилики послужили для них образцами. От них византийские раннехристианские церкви унаследовали прямоугольный план и продольное разделение внутреннего пространства на отдельные части — нефы (корабли). Обычно с востока центральный неф христианской базилики завершался апсидой — выступом, который, как правило, был перекрыт полукуполом.
Основой конструкции были стены с редкими и узкими оконными проемами. На эти почти глухие стены опирались коробовые или цилиндрические своды. Так строили по всей территории Римской империи: в Сирии (Кальб-Лузе, конец V в.), в Закавказье (Болнисский Сион, V—VII вв.), в Риме (Санта Пруденция, IV  в.).
Простая конструкция культового здания выражала чрезвычайно важные для христиан той поры идеи. Попробуем ощутить их, рассматривая одну из древнейших христианских церквей — Болнисский Сион (Грузия). Массивные стены этого храма, полумрак его внутреннего пространства создают ощущение изолированности, оторванности от внешнего мира, который, как мы помним, воспринимался как враждебный. Толстые стены нужны были архитектору не только для того, чтобы выдержать тяжелые своды, давящие на них по всей длине, но и затем, чтобы создать у приходящего в храм христианина чувство защищенности. Долгое время церковь ассоциировалась с образом пещеры, тайника, который укрывает христиан и их святыни.
По-видимому, ранние храмы были скудно украшены. В глазах многих христиан украшения являлись признаком искусственности. Внешняя красота, с их точки зрения, лишь уводит людей от истинной, внутренней красоты.
В то же время церковь представлялась местом реального присутствия Бога, и поэтому некоторые христианские архитекторы желали украсить ее. С IV в. появляются храмы с роскошными колоннами, нередко выломанными из античных построек. Но такое стремление к украшательству могло трактоваться как «оскорбление художника-Бога» (Киприан, III  в.).
Раннехристианский писатель Лактанций (III  в.) резко осуждал тех, кто полагал, что «чем более будет украшен Храм, чем прекраснее будут изображения [в нем], тем … больше в нем будет святости». Он считал, что религия таким образом сводится к «человеческим удовольствиям». Тот же принцип художественного аскетизма мы можем обнаружить и в требованиях богословов изгнать излишнюю сложность, страстность, украшенность из церковной музыки — с тем, чтобы она стала строгой и возвышенной и не напоминала о мирском. Еще задолго до разделения Церквей христианство на Востоке и на Западе империи понималось не совсем одинаково. Со временем различий становилось всё больше. Своеобразие религиозных представлений оказало воздействие на эволюцию образа и конструкцию храма в этих регионах.
Так, для восточного христианства оказалось более актуальной, чем для Запада, идея связи Божьего и человеческого мира и «осиянности человеческого мира Божьим светом» (Псевдо-Дионисий). Это представление нашло зримое воплощение в появившихся с IV  в. на востоке купольных церквях. До этого перекрывали куполами лишь маленькие квадратные или круглые в плане здания: баптистерии (крещальни) и мортирии (усыпальницы).
Сначала строить купольные храмы стали в Сирии, где перекрывали куполами и светские сооружения. Однако построить купол над центральной частью большого прямоугольного здания довольно сложно. Во-первых, надо сконструировать переход от прямоугольника к круглому основанию купола; во-вторых, необходимо создать прочную опору для него.
Сирийские архитекторы решали эти задачи, устанавливая купола из дерева или пористого кирпича. Иногда их строили в виде высоких конусов, чтобы основная тяжесть направлялась вниз, а не распирала стены. В центре здания ставили колонны, которые служили основной опорой для купола. Именно так поступили сирийские архитекторы, построившие в VI в. церковь Святого Георгия в Босре.

Императрица Ирина. XII  в. Фрагмент мозаики. Константинополь. Храм Святой Софии

С победой христианства, укреплением Церкви и ростом могущества христианской империи образ и конструкция восточно-христианского храма меняются на всей территории Византии. Базилика постепенно уступает место крупным центрическим постройкам. В основе их плана лежал квадрат или слабо вытянутый прямоугольник, иногда восьмигранник или даже круг. В то время из христианских церквей уходят темные замкнутые интерьеры. На смену образу пещеры и ощущению затаенности приходит восприятие храма как символа всего Божьего мира.
Одним из таких храмов была равеннская церковь Сан-Витале. Она представляет собой в плане восьмиугольник (только апсида и притвор выходят из основного объема). Пологий купол покоится на восьми мощных устоях. Эти устои соединены арочными перекрытиями со стенами. Узкой стороной они обращены в центр зала, от чего у зрителя создается впечатление легкости купольной конструкции. Между устоями поставлены колонны с позолоченными капителями, украшенными тонкой и разнообразной резьбой. Широкие проемы окон позволяют проникать свету внутрь здания.
Его стены облицованы разноцветным мрамором и украшены драгоценной мозаикой. Выкладывали ее из кусочков смальты — цветных стеклянных сплавов. Смальта, отражая лучи, создает магический эффект рождения света внутри храма. На одной из стен запечатлен торжественный выход императора Юстиниана, несущего в дар храму золотую чашу. На другой — в окружении придворных его жена Феодора с драгоценным потиром (чашей для причастия) в руках.
Художник придал основным персонажам: Юстиниану, Феодоре, епископу Максимину, полководцу Велисарию, его жене и дочери — портретное сходство. Эти мозаики передают атмосферу императорских торжественных шествий с их сложным церемониалом, роскошью, с великолепием шелковых одежд, украшенных золотым шитьем и драгоценными камнями. Важность события подчеркнута напряженностью поз и лиц всех участников процессии. Сверкающий золотой фон, из которого они выступают, и их бестелесность делают императорскую чету и свиту причастными к нематериальному миру.
В то же время мы видим, сколько сил потратил художник, стремясь изобразить суетную роскошь и богатство. Люди той поры говорили, что две трети богатств всего света сосредоточены в Константинополе и лишь одна треть досталась остальному миру. Это изображение можно считать своеобразной иллюстрацией представлениям европейцев о сказочном великолепии Византии.

Святой Елпидифор. Мозаика. Константинополь. 1316—1321 гг.

В 532—537 гг. по приказу императора Юстиниана в Константинополе был построен собор Святой Софии (Божьей Премудрости). Сохранились подробные рассказы и множество легенд о строительстве этого величайшего храма восточнохристианского мира.
Известны имена двух архитекторов, которым было поручено их строительство. Это Анфимий из Тралл и Исидор из Милета. По свидетельству современника Анфимий не только «превосходил своим искусством всех современников», но и «возвышался над славными мастерами прошлого» (Прокопий. I. 1).
Решение о возведении Святой Софии было принято после бунта «Ника» (январь 532 г.), во время которого сгорела часть города вместе со старой церковью. Новую церковь император Юстиниан сразу задумал как грандиозный собор, соответствующий размером и убранством величию его империи.
После расчистки пожарища из казны были выделены деньги на покупку близлежащих частных домов. Их снесли, и была подготовлена площадка для строительства храма. Ее освятили, и затем сам император заложил первый камень будущей церкви. Строительство происходило при постоянном внимании и с деятельным участием императора Юстиниана. Историк Прокопий, на глазах которого происходили работы, писал, что император каждый день бывал на стройке.
Со всей страны в Константинополь были привезены мастера. Сюда доставили лучшие породы мрамора и гранита. Для украшения храма выломали целые фрагменты из языческих храмов. Например, из Рима привезли восемь порфировых колонн из святилища бога Солнца.
В результате грандиозной работы, длившейся пять лет, архитекторы и строители не только решили сложнейшие конструктивные проблемы, но и создали принципиально новый образ христианского храма, ставший эталоном для многих поколений зодчих.
В плане собор представляет собой прямоугольник со сторонами 77 на 71,7 м. С запада к нему примыкал двор, окруженный портиками. Из широкого притвора 9 дверей ведут внутрь собора. В центре здания находится огромный квадратный зал с двумя полукружиями, с восточной и западной стороны, при этом восточное имеет три апсиды, центральная из которых — алтарная. С южной и северной стороны зал ограничен двумя этажами великолепных колоннад, за ними расположены два боковых нефа.

Воин-мученик. XIV  в. Мозаика. Константинополь

Над центральной частью здания возведен купол (сейчас его диаметр равен 31,5 м). Этот купол (первоначально он был шире и более пологим) создавал значительный распор. Чтобы здание выдержало его, строители выложили купол пористыми кирпичами, а главное, они применили новую конструкцию, позволившую распределить тяжесть не на всю длину стен равномерно, а только на специально усиленные части здания. Эта конструкция представляла собой как бы каркас храма.
Купол опирается на мощные циркульные арки и на паруса (парус — часть купольного свода в виде вогнутого треугольника). С них тяжесть передается на мощные устои, расположенные по четырем сторонам центрального зала. С восточной и западной сторон она дополнительно перераспределялась с помощью конх на устои, расположенные между апсидами (конха — свод в виде полукупола).
С внешней стороны здание было укреплено по четырем сторонам мощными вертикальными выступами — контрфорсами. Такая конструкция дала возможность зодчим сделать в стенах храма ажурные аркады, галереи и поместить множество окон. В основании купола находятся сорок окон. Когда яркие лучи света светят в эти окна, снизу тонкие переборки между ними почти не видны. Купол словно парит над храмом, не касаясь стен.
Пространство собора буквально пронизано светом. Этот эффект усиливается отражением лучей от мозаичных картин. Мозаики отражали свет, мерцали, вспыхивали под прямыми лучами солнца. Обилие света в храме не было случайным. Оно связано с желанием дать прихожанам ощутить присутствие Господа. Ведь свет с евангельских времен — это определение Христа, а в устах отца Церкви Василия Великого (IV  в.) свет — «видимая форма Божества».
До нас от времен строительства храма дошли в основном лишь орнаментальные мозаики. Изображения византийских императоров относятся к более позднему времени. Но и они дают представление об особенностях украшения здания.
Здесь не было места преходящему, поэтому даже тогда, когда художник изображал конкретных живых людей, он стремился выразить в первую очередь некую общую идею. Например, на мозаике собора в изображены император Константин — пьяница и гуляка, и его жена Зоя — своевольная женщина, которой в ту пору было за 60 лет. Но художник показывает нам совсем иное: Зоя моложава и нежна, император серьезен и строг, их образы воплощают идею царственности. Как и на равеннских мозаиках, фигуры несколько вытянуты. При этом они еще более статичны, а линии контуров сухи и жестки.
Изысканные резные орнаменты, многоцветные мраморы, мозаики, золотой крест в куполе, серебряные паникадила в виде деревьев (не уцелевшие до наших дней) — всё должно было усиливать впечатление торжественности, поражать и восхищать зрителя. Святая София как главный храм империи являла собой ее богатство и мощь. Именно как «олицетворение империи» воспринимал этот собор современник строительства, поэт Павел Силенциарий.

Светлый храм с роскошными интерьерами, перекрытый огромным, но легким куполом уже не вызывал в памяти образы пещеры и крепости. Христианство в VI в. — это религия сильнейшего государства Средиземноморья. Оно вот-вот охватит весь мир. Поэтому храм христианского Бога теперь — олицетворение самого мира, над которым раскинулся купол-небо с начертанным на нем золотым крестом.
Однако Святую Софию и ранневизантийские базилики роднит общий подход к оформлению внешнего вида храма. Снаружи собор практически не украшен. Его стены остались кирпичными. В этом можно увидеть стремление архитекторов выразить уже известную нам идею о противоположности мира небесного миру земному. В то же время внешний вид здания поражает грандиозностью и мощью. Восхищенный свидетель строительства, Прокопий, писал: «В высоту он поднимается будто до неба и, как корабль на высоких волнах моря, выделяется среди других строений».
В VI—VII вв. в разных частях империи были возведены церкви, перекрытые куполами. Строительство купольных церквей ознаменовало победу представления о храме как об образе Вселенной. В сирийском гимне VI  в. «возвышенный свод» церкви сравнивается с «небесами небес», широкие и прекрасные арки — «с четырьмя сторонами света», а три стороны, занятые хорами — с Троицей.
Такие храмы были построены в Армении, Сирии, Грузии. Отличительной особенностью этих сооружений наряду с куполами была центричность. Так, армянская церковь Репсиме в Эчмиадзине и грузинская Джвари представляют собой в плане крест. Угловые помещения в них отгорожены стенами от центрального объема, поэтому входящий ясно видел, что он вступает в символическое и одновременно реальное пространство креста.

С VI  в. всё большую роль в интерьере храмов начинают играть иконы. Именно в этом виде искусства эстетические идеи христианской культуры были воплощены в наиболее полной мере.
Мы мало знаем об иконописи раннего периода. Большая часть ранних икон погибла во время иконоборчества (VIII—IХ вв). Полагают, что в основе этого вида искусства лежал заупокойный египетский портрет, который проник в раннехристианскую среду.
О том, что иконы существовали уже во II  в., мы знаем из работ первых богословов. По-видимому, боязнь идолопоклонства задержала признание иконы как культового предмета. Иконопочитание было разрешено лишь в VI  в., и только на VII Вселенском соборе (VIII  в.) было признано обязательной принадлежностью культа.

Григорий Чудотворец. Икона второй половины XII  в.

В Византии иконы обычно писали яичной темперой на деревянных досках, покрытых левкасом (особым грунтом) и — редко — на холсте. Могли изображаться сюжеты из земной жизни Иисуса, но гораздо чаще художники рисовали на иконах отдельные образы: Иисус, Богоматерь, апостолы, архангелы, святые (само слово икона по-гречески значит образ). При этом художники писали не изменчивые лица, а лики тех, кто пребывают в вечном, идеальном мире.
Для христианина иконы служат окном в небесный мир, помогают возводить ум «через телесное созерцание к созерцанию духовному» (Псевдо-Дионисий).
Икона была гораздо более распространена у христиан Востока, нежели Запада. В западном богословии долгое время (до распространения мистических учений) господствовало мнение, что главный путь к божественным истинам лежит через разум, чувства же, в том числе и зрение, играют второстепенную роль — они могут обмануть человека. Блаженный Августин говорил: «Только разумное зрение не обманывает».

На Востоке, напротив, познание через чувственное восприятие казалось более совершенным. При этом зрение нередко называлось «первым из чувств» (Иоанн Дамаскин, VIII  в.). В связи с этим византийские мыслители предпочитали символ-образ символу-знаку, так как знак пробуждает в первую очередь мысль («разгадывается умом»), а образ «несет в себе подобие изображенного и пробуждает чувства».
Исходя из предназначения иконы — помочь через чувственное восприятие образа прийти к небесным первообразам — иконописцы выработали особые приемы. Обычно святых, архангелов, Марию и Христа художник рисовал повернутыми лицом прямо к зрителю или в три четверти, с широко раскрытыми глазами, устремленными на верующего. Некоторые мастера усиливали этот эффект. Они писали глаза так, что они словно следили за человеком, с какой бы стороны он бы ни смотрел на икону.
С этим же стремлением — помочь предстоящему перед иконой ощутить близость с духовным миром, по-видимому, было связано использование иконописцами обратной перспективы (в которой с удалением предмет не уменьшается, а увеличивается). Так как обратная перспектива имеет, в отличие от прямой, точку схождения не в глубине пространства картины, а перед ней, то образы на иконах как бы выносятся вперед.
В то же время использование обратной перспективы могло быть связано с не всегда осознанным стремлением живописца изобразить загадочное, непохожее, или даже противоположное земному, пространство высших сфер.

Икона понималась не только как образ, который может возвести к духовным сущностям, но и как священный предмет. В ней самой заключена Божественная благодать. Так считал христианский писатель Иоанн Дамаскин, но так же думали и обычные, неумудренные прихожане.
Рассказы о чудотворных, исцеляющих, обороняющих и охраняющих иконах — это прямое отражение убеждения христиан в сакральности самой иконы. В одном источнике IX  в. рассказывается, что некие священники скоблили краски с икон, смешивали их с вином и хлебом и давали прихожанам во время причастия.
Представление о том, что икона есть носительница спасающей силы, безусловно, оказало воздействие на интерпретацию иконных образов. Большая часть ликов, созданных художниками, обращают к нам взгляд, дарящий покой и надежду на справедливый суд.
Как правило, конкретному образу на иконе соответствует определенный фон — чаще всего золотой, красный или белый. Иногда художник помещал за спинами персонажей условное пространство: пейзаж с горками и элементами архитектуры. При этом часто формы даны намеком, затейливо искривлены и смещены — как будто художник хочет продемонстрировать нам неустойчивость и изменчивость преходящего мира.
Нередко в одном пространстве средневековый живописец изображал разновременные события. Например, рядом с распятым Христом Он же мог быть нарисован идущим на Голгофу. Происходят события, а время не движется. Это связано с тем, что события священной истории происходят как бы вне времени, они могут повторяться. Так, Пасха празднуется не только в память воскресения Христа, но и как его реальное воскресение.

Мозаики в мавзолее Галлы Плациди. Равенна. Италия. Середина V  в.

С VIII по IX  в. Византия пережила один из сложнейших периодов своей истории. Враги теснили ее со всех сторон, некогда огромная империя утратила большую часть своих владений, внутри общества начались раздоры между иконопочитателями и иконоборцами.
Иконоборцы полагали, что изображая Бога или святого с помощью «мертвенной материи» (краской, кистью, на доске) художник оскорбляет Создателя. Они видели в иконе идола, запрет на почитание которого есть в Библии.
Пользуясь поддержкой императоров, иконоборцы закрывали монастыри, сжигали иконы, сбивали росписи со стен храмов. В результате о византийской иконописи мы можем судить преимущественно по более поздним работам (Х—ХV вв.).
В это время в иконе, как и в настенной росписи, стала господствовать контурная линия. Светотеневая моделировка почти уходит из живописи, краски становятся всё более плотными. Складки лишь намечают позы фигур и характер их одежды, но при этом не передают объемы. С ХII  в. художники стали писать одежды разными тонами, которые переливались, как восточные шелка. От этого изображения становились еще более ирреальными.
Детали лиц, руки и ноги превращаются в знаки, их движения подчиняются строгому регламенту, а сами образы окончательно становятся бестелесными.
Именно с этого времени иконы в наибольшей степени отвечают своему основному назначению: открывать молящемуся неизменные духовные сущности. Примером высокого соответствия выразительных средств и задач, стоящих перед иконописцем, может служить икона «Григорий Чудотворец» (XII  в., Эрмитаж).
На золотом фоне художник поместил полуфигуру святого в желтых одеждах, которые не столько выделяют его из фона, сколько связывают с ним. Он сам носитель Божьей благодати, и всё вокруг него наполнено золотом божественного света. Правая рука с длинными тонкими пальцами поддерживает книгу, которую святой несет в другой — закрытой плащом — руке. Книга (вероятно, Новый Завет) изображена в обратной перспективе и от этого кажется выступающей из плоскости иконы к зрителю.