Відродження — це справді нова епоха. І усвідомлення того, що народилася нова епоха, у своїх визначних рисах протилежна епосі попередній, — одна з типових особливостей культури XV і XVI ст.

Уже в XIII—на початку XIV ст. змінився погляд на реальність, виникли нові ідеї, які й привели до радикальних змін у всіх сферах ідеології та світогляду і які були неможливі в умовах античного або середньовічного суспільства. Вони — результат того, що в міру зрос­тання міст і появи бюргерства утворюються засади мирського світо­розуміння, якому тісно в рамках теологічного аскетизму. Е. Гарен, незаперечно, має рацію, коли говорить про "полемічну свідомість", про "чітке поривання до бунту", про "програму розриву зі старим світом з метою встановити інші форми освіти і спілкування". Нові інтелек­туальні інтереси, віра в свої сили несумісні з контролем над діяльніс­тю людини та її способом мислення з боку церкви. Церковна регла­ментація життя, яка в середні віки здавалася природною, почала гніти­ти. "Божественне знання" потроху витіснилось інтелектуальними інтересами, які поки що випадали з офіційної університетської про­грами.

Художники і мислителі цієї епохи, як відомо, були титанами за силою думки, пристрасті і характеру, багатосторонністю і вченістю. Слід зазначити, що "універсальні" особистості виникали і через не­достатню зрілість нового суспільства, в якому не було ще спеціалі­зації і стандартизації праці. Очевидно, універсальність і багатосто­ронність таких майстрів, як Донателло, Леонардо да Вінчі, Альбрехт Дюрер, пояснюється не тільки їх надзвичайною обдарованістю, а й умовами їхньої праці і виховання. Вона була певною мірою "ви­мушеною". Оскільки поділ праці ще не торкнувся мистецтва, ху­дожники займалися всім: будівництвом церков, палаців, міських фортець, військових машин, поєднуючи найрізноманітніші види твор­чої праці — вони були живописцями, архітекторами, інженерами, де­кораторами.

1. Архітектура

XV ст. (кватроченто) — це століття зародження нового буржуаз­ного світогляду, століття дерзань, творчої свободи, схиляння перед людською індивідуальністю. Це століття, в якому були розв'язані суто художні завдання.

Однією з найбільш плідних була флорентійська школа. До архі­тектури Флоренції у XV ст. риси нового стилю ввів Філіппо Брунеллескі (1377—1446 pp.). У 1434 р. він завершив велетенський купол Флорентійського собору (в цілому готичний будинок). Надалі Брунеллескі та інші архітектори кватроченто звернулися античної ордерної системи. Капела Пацці при церкві Санта-Кроче - прямокутна у плані, з шістьма коринфськими колонами на фасаді, з карнизом на парних пілястрах, з портиком, увінчаним сферичним купoлoм, — несе на собі риси античної простоти, гармонії і пропорційності. Це стає характерним для всього мистецтва Відродження. Ще яскравіше ці риси виявились у світській архітектурі — наприклад, у споруді Виховного будинку у Флоренції, в якому галерея першого поверху, яка переходить на другому поверсі у гладку стіну з карнизами і вікнами, стала взірцем для всієї архітектури Ренесансу.

Кватроченто створило і новий образ світського міського палацу (палаццо) — палаццо Пітті, палаццо Медічі (ім'я банкірів Медічі протягом 50 років з кінця XIV ст. правителів Флоренції, дало назву вікові медіційської культури), палаццо Ручеллаї. Чіткість поверхо­вого членування (як правило, вони триповерхові), велика роль пілястр здвоєні (парні) вікна, підкреслений карниз — такі характерні риси цих палаців.

У будівництві ми стаємо свідками тріумфу безпосе­редньої імітації давньоримських спо­руд і майже одночасної появи систе­ми порушених рівноваг, котра зумо­вила маньєризм і бароко. У Римі приклад наслідування давніх римлян подибуємо у доробку Браманте, кот­рий полюбляв скульптурні ефекти. Проблема співвіднесеності з людиною була забута, виникла суперечність між класичною гармонією і барочною пластикою.

Будівничі поринали у педантичне вивчення старожитніх форм, звертаю­чи дедалі менше уваги на людину або вимоги естетики Рівновага Ренесансу втрачається. Мікеланджело дав вели­чезний заряд вируючої енергії. Від­так—з 1520—1530 pp. і до кінця сторіччя — настає панування мань­єризму. Цей суперечливий стиль ви­кривлював ідею часу, незалежно від того, відбивав він буремні конфлікти чи послідовно тяжів до стриманої ви­шуканості. Непересічна пристрасність Мікеланджело, душа якого розрива­лася між ідеями Христа й Прекрасно­го, належала до епохи таких святих, як Ігнацій та Тереза. (Інквізиція від­новлена 1542 p., а цензура — 1543 p.). Баня кафедри св. Петра — це борня титанічних сил і улюблених ним вели­чезних мас, але точилася та битва у порожнечі. Диво та й годі, наскільки влучно передбачив Данте конфлікт, що його роздирав,— чи то небо, чи то чистилище, чи то рай,— ми пересвід­чуємось, як Мікеланджело драматизу­вав у собі всесвітнє протиборство, осо­бисто до боротьби не втручаючись. Відберіть цю пристрасність — і ви одержите маньєризм, трохи пошир­те — і одержите бароко.

Джакомо да Віньйола у церкві Іль Джезу в Римі поєднав середньовічний наголос на поздовжньому компону­ванні з ренесансною схильністю до центрального планування. Можливо, він наслідував Мікеланджело, хоча й удався до «квітучої» стилістики Альберті, аби пов'язати створюваний фасад з внутрішніми об'ємами нави й бічних вівтарів. Віньйола оформив нижній поверх як тріумфальну арку, а верхній опорядив щипцем на увесь шир нави, з'єднавши його з нижнім поверхом волютами, що вкривали фронтон односхильних покрівель притворів. Це — маньєристичне розв'язання, проте загальна схема ви­користовувалася згодом у багатьох барочних костелах. У певному розу­мінні реакція сполучала найгірші ри­си готичного і ренесансного світу, розробляючи новий тип споруди, поз­наченої збудженістю, розкішними оздобами та елементами чуттєвого захвату.

Розквіт маньєризму ми спостері­гаємо у творчості Андреа Палладіо, стиль котрого учень Рафаеля Джуліо Романо використовував для спору­дження власного будинку. Трохи над­мірний у деталях елегантний ренесансовий формалізм дав нарешті стиль, придатний для тактовного і ви­шуканого варіювання й подальшої розробки. Кінець кінцем виробилася чисто секулярна архітектура: Палла­діо костелів не будував. У приміських віллах він полюбляв розташовувати колонаду по кривій, з'єднуючи куб чільної маси з видовженими флігеля­ми. Він залучив до загального плану низькі допоміжні споруди, що умож­ливило використати ландшафт і вда­тися до ландшафтного планування.

2. Скульптура.

Скульптором, якому випало в мистецтві на цілі століття вперед розв'язати проблеми круглої скульптури, кінного монумента, був Донателло (Донато ді Нікколо ді Бетто Барді, близько 1386—1466 pp.). У двох ранніх скульптурах для церкви Орсанмікеле він відроджує ан­тичний досвід: в апостолі Марку розв'язує проблему становлення людської постаті на повний зріст за законами пластики, розроблени­ми ще в Греції Поліклетом, але забутими у середньовіччі; у статуї святого Георгія почуття самосвідомості і впевненості підкреслено спо­кійною позою постаті, яка нагадує колону, що зближує "Св. Георгія" із зразками грецької високої класики. Створював Донателло і портре­ти конкретних осіб (портрет Нікколо Удсано, наприклад).

Античні традиції (але вже пізньої класики) явно відчутні у брон­зовому "Давиді" Донателло. Простий пастух, переможець велетня Голіафа, який врятував жителів Іудеї від ярма філістимлян і став згодом царем, Давид був одним з найулюбленіших образів мистецтва Відродження. Донателло зобразив його зовсім юним, ідеально пре­красним, наче Гермес Праксителя, хоч і ввів таку деталь, як пасту­ший капелюх, — знак його простого походження.

У Падуї перед собором св. Антонія стоїть пам'ятник Гаттамелаті (перший кінний монумент нової епохи) — це створений Донателло образ воєначальника, кондотьєра з маршальським жезлом у руці, в обладунку, але з непокритою виразно-портретною головою на дебе­лому, величному коні.

Існував у Флоренції і більш архаїчний художній напрям — один з найвідоміших фра (тобто "братів" — звернення ченців один до одно­го) Джованні Беато Анжеліко да Ф'єзоле, чернець суворого домі­ніканського ордену, створював сповнених ліризму і замисленості мадонн.

У медіційській культурі було вже дуже багато світського, немож­ливого для середньовіччя. Наприклад, Філіппо Ліппі, улюблений художник Козімо Медічі, зобразив у образі Мадонни і Христа з Іоанном свою кохану, колись викрадену ним черницю, і своїх дітей.

Сюжети розписів були, звичайно, релігійні, але художники флорентійського кватроченто вводили в них багато побутових подробиць, портрети реальних людей, живі людські почуття.

3. Живопис.

Типовими представниками Висо­кого Ренесансу були Леонардо, Рафаель і Мікеланджело. У Леонардо на перший план вийшли наукові інтере­си, що стимулювали його мистецтво й водночас провадили у безвихідь. Невинність П'єро стала неможливою. Леонардо, спираючись на ідеї неопла­тоніків, прийняв піфагорейські басади: «Пропорція присутня не лише у числі й мірі, але також у звуках, вазі, часі й місці, як у будь-якій дійсній силі». Леонардо хотів, аби ренесансове розв'язання античних форм мате­матично впорядкувалось і перетвори­лось на досконалий канон. Одначе його пошук упорядкованості заходив у суперечність з відчуттям органічної рівноваги й руху, котрі — за флорен­тійською традицією — він інтерпрету­вав як безперервність течії й гармо­нійних обрисів. Леонардо був змуше­ний шукати нові схеми організації матеріалу, вдаючись до піраміди й діагоналі, але, простежуючи водночас рух світла і тіні по нерівній поверхні, він відкрив спосіб центрування за до­помогою світлотіні. Він міг пробувати науково обгрунтувати, математично узагальнити власне бачення, виходя­чи з небезпечного і напрочуд складно­го становища за допомогою графічно­го зображення впливу світла на сфе­ру й циліндр, але у той же час усі його побудови розкладались на нові витки спіралі органічного розгалуження, попри зусилля створити декоративні вузли та вишукані плетива. Леонардо мав неминуче подавати життя як нес­кінченний плин: усе чисто повертаєть­ся до води і у воді набуває симво­лічного значення, а тим часом сама вода текла, западала у крутовир, доки не щезали перепони між людьми й первісним потопом, кінцем світу і фа­тальна кара не спадала на маляра і його побратимів по мистецтву. Гео­метрія трансформувалась на лабіринтоподібну складність безвихідного ви­ру. «Погляньте-но на стіни з вогки­ми розводами або каміння нерівно­мірного забарвлення. Якщо вам 'треба придумати якесь оточення, то саме у цьому ви побачите подобу божесь­ких ландшафтів, оздоблених горами, руїнами, камінням, гаями, розлогими рівнинами, пагорбами та розмаїтими видолинками; серед цього ви спостері­гатимете битви й незвичні ошалілі пос­таті...» Засада візії, що упереджувала таких романтиків, як Колрідж, поро­дила таємниче самозаглиблення «Мони Лізи», сюжетів «Анна і Марія», «Леда і Лебідь», «Св. Іван». Тваринне життя, від якого відмежувався ми­тець-інтелектуаліст, повернулося до нього з проглибу, з пітьми, вибиваючи з-під ніг підпертя математичних об­грунтувань. Кількість незавершених проектів, дедалі більше небажання братися за пензель, захоплення виз­начальними формами — усе свідчило про величезну внутрішню напругу митця, котрий запровадив нові підва­лини архітектоніки, а проте відчував невідпорний поваб образів води, пори­вався до математичного канону, а проте скорявся владі присмеркової пластики світла та бачив хвилястий рух форм і досягав драматичного централітету за протиборства світла й ті­ні. Світ раптово змінився й погли­бився; прагнучи витворити образ мрійливої витонченості й насолоди, митець раз по раз зображував супе­речності, що розшарпували його світ і його самого. Попри те, що метод його провадив прямцем до Кореджо й Джорджоне, починала вже ви­мальовуватися постава Караваджо. Сприяючи зрілості Високого Ренесан­су, Леонардо прирік його на швидкий занепад,— настільки хитким виявив­ся підмурівок його синтезу, настільки зловісною виявилася посмішка тва­ринного життя, котра причарувала його і до котрої він міг вдатись лише у мріях, настільки глибоке провалля відділяло проектовану образність від замаскованих нею суперечностей.

Рафаель зайшов у безвихідь з гар­монійною ідеалізацією форм без гли­боких суперечностей Леонардо, а Мікеланджело — зі своїм шаленим по­чуттям непозбутніх терзань і напруг. Рафаель погодився з існуванням точ­ки зупину і далі ідеалізував ті фор­ми — майже так, як це вчинив за аналогічної ситуації Фідій, а Мікеланджело відмовився погодитися з обста­винами, які романтики згодом назва­ли «енергією, що сковує», і у боротьбі з перепонами копичив злість і надії у зображуваних фігурах, котрі у жи­вописних, скульптурних і архітектур­них творах достоту залишилися у сфері власних жорстоких напруг. Водночас вони відчували й інший гли­бокий і невблаганний вплив: здебіль­шого інтенсивне вираження страж­дань Христа у готичному мистецтві передбачало спільність позицій митця й глядача, а Мікеланджело порушив цей зв'язок, трактуючи себе самого як Христа, не дошукуючись власного вті­лення у Христі. А проте він пристрас­но опирався егоїзмові Ренесансу: і не­повторно відбивав його, і пробував покласти йому край.

Решта художників слухняно ру­шила за Леонардо, Рафаелем та Міке­ланджело. Фра Бартоломео і дель Сарто наслідували неспокійну докт­рину морального вдосконалення Рафаеля, не володіючи ні його гармоній­ним прозрінням, ні майстерністю ком­позиції; розмиті тіні й мрійлива пос­мішка Леонардо припровадили до Кореджо; вплив Мікеланджело покла­дено у підвалини маньєризму з його широкими коливаннями від побудов Бронзіно з нанесеною елегантністю до розкуйовдженої вітром емоційності Тінторетто або бурхливо формалізо­ваних страждань Ель Греко. Новий поштовх відчувався лише у венеційців: вони сполучали візантійські зв'яз­ки з новаторством Леонардо та фла­мандською колористикою. Белліні по­чав із захоплення металічними фор­мами Монтеньї, на котрого справили враження фризи та прецесійна пиш­нота стародавнього Риму, але він неу­хильно підпорядковував подібні чин­ники вимогам світла й барви, ство­рюючи м'яку, чисту атмосферу вечо­ра. У його «Алегорії» ми подибуємо райський садок, котрий секуляризова­но завдяки зображенню амурчиків бі­ля дерева життя та кентавра поблизу хреста,— ось де починається перехід до пасторалі, яка невдовзі опинилася в епіцентрі венеційського живопису. Щонайвищого щабля цей стиль сяг­нув у доробку Джорджоне й Тіціана. Почуття відкриття, втрачене в аналі­тичному аспекті лінійної перспективи, повернулося у царині «форми як кольору». Йдеться не про особливу яскравість венеційського кольору. Флорентійська кольорова гама могла бути барвистішою, але венеційський колір був усепроникний, і форми мо­делювалися за допомогою мас, що не відокремлювалися від кольору. Тіціан полюбляє срібно-сіру барву й притем­нений пурпур, проте відтінки настіль­ки вбираються у форми, що скла­дається враження загальної вишука­ної пластичності. Джорджоне — май­стер безхмарного ліризму, задумливо­го, мрійливого світла: одухотвореність постає з золотавого світла і плинних гармоній контуру. В усьому — якийсь пасторальний і райський настрій, від­чуття того, що значення перебуває деінде,— у нечуваній музиці, до якої, як зауважив Пейтер, прислухаються люди, уся природа. У «Грозі» постави розділені, бо виблиск блискавки у центрі нерівномірно висвітлив світ довколишньої природи; єдність люди­ни й природи ненадійно бережеться лише у музиці, уві сні. Тіціан розви­нув таке бачення: його ню переважно оспалі, розчинені у мрії, котра подібна до пахощів і віддзеркалення їхньої багатої чуттєвої сутності.

У Німеччині потужний ренесанс­ний вплив поширився завдяки Дюреру. Венеційський художник-ритівник Й. да Барбарі відвідав Нюрнберг 1500 р., а Дюрер відвідав Італію у 1494 і 1505 pp. Він працював над теорією геометрії, перспективи та пропорції, проте його канон не з та­кою ж легкістю прикладався до світу німецької готики, як канон Леонар­до — до світу флорентійського мис­тецтва. Його виразний малюнок зали­шався прикутим до готичного парти­куляризму. Він удосконалив техніки метало- й деревориту і продемонстру­вав здатність створювати атмосферу і настрій у пейзажах, виконаних аква­реллю або гуашшю. Художники на кшталт Альтдорфера розвинули це поетичне відчуття природи: людина або цілком поглинута, або — при різ­кому її втручанні, наприклад у «Битві Олександра»,— виробляє у собі апокаліптичний гнів, звістований у небі «кінця світу».