Необычайное разнообразие
Если мы, желая уяснить, что
представляет собой соната как музыкальный жанр,
обратимся к «Музыкальной энциклопедии», то
найдем там большую статью, занимающую тринадцать
колонок. (Для сравнения: статья о симфонии — 4
колонки, о кантате — около 3; самая большая об
опере — 31 колонка.) Объяснить это можно тем, что
внутри жанра сонаты выкристаллизовалась
музыкальная форма — форма сонатного Allegro, —
которая стала основой для огромного числа
произведений инструментальной музыки; не только
таких, на титульном листе которых указано:
«Соната», но и всевозможных трио, квартетов,
инструментальных концертов, симфоний. Кстати, в
очерке о симфонии мы уже коснулись этой формы, но
сейчас должны глубже вникнуть в ее особенности.
Трудность состоит в том, что за три
века существования сонаты эта музыкальная форма
претерпела такие существенные изменения и
предстает теперь в таком богатстве вариантов,
что невозможно дать ее однозначное определение.
Единственное, что присуще любой сонате, – по
музыкальному содержанию это самая сложная и
многосоставная музыкальная форма, к какой бы
эпохе ни относилась данная конкретная соната. И
это, пожалуй, все. Дальнейшая конкретизация
деталей возможна только относительно образцов
того или иного музыкального стиля и времени. Так,
если мы скажем, что соната — это многочастное
произведение, то нам непременно возразят, что у
Доменико Скарлатти 555 сонат и все они
одночастные. Если мы скажем, что соната — это
произведение, в котором первая часть написана в
форме сонатного Allegro, что справедливо для
огромного числа сонат классического и
романтического периода, то нам тут же укажут на
«Лунную сонату» Бетховена или на его же
фортепианную сонату № 12 ля-бемоль мажор, соч. 26, в
которой первая часть написана в форме темы с
вариациями.
Конечно, как было бы удобно иметь ясное
и четкое определение того, что есть соната, и при
этом указать в скобках несколько случаев
отклонений от строгого канона. На деле же
оказывается, что можно назвать лишь несколько
образцов, полностью укладывающихся в школьную
схему конструкции сонаты, тогда как десятки
страниц заняли бы списки замечательных творений
в этом жанре, отклоняющихся от строгой схемы.
Можно с уверенностью сказать, что все 32
сонаты великого бетховенского цикла
фортепианных сонат заняли бы свои места в этом
списке «исключений из правил». И это — вот
парадокс! — при том, что Бетховен — законодатель
в сфере классической сонаты. Можно смело
переадресовать к сфере сонатной формы
знаменитые слова Бетховена, произнесенные им в
ответ на упрек в прегрешении против законов
гармонии (он употребил запрещенные правилами так
называемые параллельные квинты): «Так вот, я их
разрешаю!»
Очевидно, по причине необычайного
разнообразия образцов сонаты «Музыкальная
энциклопедия» дает определение, которое в силу
его широты мало что определяет и даже, можно
сказать, не является определением: «Соната (итал. sonata,
от sonare — звучать) — один из основных жанров
сольной и камерно-ансамблевой инструментальной
музыки. Классическая соната, как правило,
многочастное произведение с быстрыми крайними
частями (первая — в так называемой сонатной
форме) и медленной средней; иногда в цикл
включается также менуэт или скерцо…»
О барочной сонате у нас уже шла речь в
очерке «Музыка барокко», («Искусство» № 22/2005).
Поэтому сейчас сосредоточим внимание на сонате
классического и романтического периодов.
Но сначала приведем небольшую
рецензию Бернарда Шоу на одно из произведений,
написанных в сонатной форме. Ценность этой
рецензии, во-первых, в том, что в ней кратко и
очень точно сформулирована главная проблема для
композитора в использовании этой формы,
во-вторых, она дает яркое представление о таланте
Б. Шоу как музыкального критика.
На одном из вечеров цикла
«Популярные концерты» нам представили
фортепианный квинтет Джованни Сгамбати —
римского композитора, довольно хорошо
известного здесь. Мои критические замечания в
его адрес сводятся к следующему: хотя Сгамбати
римлянин, но поступает не как римляне — он пишет
академическую музыку в сонатной форме, как немцы
или англичане, которые, несмотря на мои
увещевания, упорно продолжают это делать. Опыт
показывает, что музыканты не видят истинные
невероятные трудности сонатной формы из-за того,
что их учителя позволяют, чтобы все их внимание
было поглощено ее невероятными
формально-техническими сложностями. Но в конце
концов этими трудностями овладевает даже глупец.
Кто угодно может обратить череду тактов в форму
сонаты, точно так же как из набора строчек можно
слепить сонет или пятиактную трагедию с
нерифмованными строфами. Отнюдь не форма сама по
себе делает Шекспира бессмертным, а то
совершенно изумительное содержание, для
которого эти формы, собственно, и потребовалось
создать... Перво-наперво, вы должны иметь что
сказать собеседнику, если надеетесь, что он
позволит вам крутить пуговицу и в течение
двадцати минут заставлять его слушать вашу
сонату, или — еще ужаснее — в течение целого
вечера — в случае, если бы вы вознамерились
задушить его трагедией.
У Сгамбати достаточно музыкального
материала, чтобы минут восемь-девять развлекать
публику. Но, попытавшись смастерить из этого
целый квинтет (в сущности, та же соната, только
для пяти инструментов. — А.М.), он вынужден
был невероятно разжижить его, все разгладить и
стушевать с удручающей банальностью, достигшей
своей кульминации в фугато — последнем средстве
избежать музыкального банкротства. Здесь
провалились все его попытки доставить нам
удовольствие… Общее чувство (я всегда говорю о
моих собственных ощущениях как об общем чувстве)
можно сформулировать так: «Скорей бы это
кончилось!»
Суровый приговор! Что же все-таки
представляют собой эти «невероятные трудности
сонатной формы»?
Сонатное Allegro: общие
принципы
конструкции
Как правило, первая часть классической
сонаты пишется в форме так называемого сонатного
Allegro. Для нее характерно несколько
особенностей: 1) деление всей части на три главных
раздела: экспозицию, разработку и репризу;
2) построение экспозиции (а часто и остальных
разделов формы) на сопоставлении или даже
столкновении двух основных образов, чаще всего
энергичного, мужественного и лирического,
мягкого.
Уже сами названия разделов ясно
говорят об их назначении. Кроме них в сонатном
Allegro могут быть вступление и заключение (кода).
Вероятно, процентов восемьдесят классического
музыкального наследия — сонаты, симфонии,
квартеты, трио — используют эту музыкальную
форму. И что самое поразительное – нет двух
одинаковых! Из этого следует, что
вышеприведенные характеристики указывают лишь
на самый общий абрис этой музыкальной формы.
Почему форма сонатного Allegro так
часто используется? Потому что она самая богатая
из форм инструментальной музыки по своим
драматическим возможностям. Начать с того, что
здесь непременно должно быть несколько
разнохарактерных тем (музыкальных партий). Между
ними происходит столкновение и множество
коллизий. Партии эти имеют условные обозначения,
чтобы яснее было, о каком эпизоде идет речь. Они
называются главная, связующая, побочная и
заключительная. Что касается связующей и заключительной,
то здесь все более или менее ясно. О двух других —
главной и побочной — следует сказать
подробнее.
Обычно главная партия
представляет, условно говоря, энергичный образ, а
побочная — более лирический. Перед
композитором открываются безграничные
возможности сопоставления разнохарактерных
образов, их борьбы, сближения и даже порой
слияния. Коль скоро допустимо сравнение главной
и побочной партий с мужским и женским началом, то
естественно предположить возможность отражения
в этой музыкальной форме всех оттенков
человеческих чувств и страстей, всего того, что
нашло выражение во всей мировой культуре и
искусстве, того, что принято определять понятием
«основной инстинкт». Более того, это может быть —
и часто так и происходит, особенно у Бетховена, —
не только в сфере личного чувства, но и в
общечеловеческом плане. Вот источник богатства
классической музыки. И это лишь самая общая
констатация, только одна — главная — идея. Но
сколько при этом самых разнообразных способов
выражения!
Экспозиция
Главная партия (ГП) —> Основная
тональность (по форме обычно период)
Связующая партия (СП) —> Переход в
тональность побочной партии
Побочная партия (ПП) —> Побочная
тональность
Заключительная партия (ЗП) —>
Завершение экспозиции приводит к тональности, в
которой начинается разработка
Разработка
Разрабатываются и развиваются партии
экспозиции (преимущественно ГП). Используются
различные тональности, чаще субдоминантовой
сферы. Избегается основная тональность
произведения; разработка в сонатах венских
классиков чаще завершается остановкой на
доминанте основной тональности, в которой
начинается реприза. Если композитор в этом
разделе вводит совершенно новый музыкальный
материал, не основанный на партиях экспозиции —
что тоже встречается, — то тогда этот раздел
называется не разработкой, а эпизодом.
Реприза
ГП —> Начинается в основной
тональности, но затем модулирует в побочную
тональность, чтобы избежать слишком долгого
пребывания в основной тональности во всей
репризе.
СП —> Утверждение тональности
побочной партии.
ПП —> Либо вся в основной
тональности, либо обязательно заканчивается в
ней.
ЗП —> Окончательное утверждение
основной тональности.
Мировые шедевры жанра сонаты
Людвиг ван Бетховен
Соната № 8 до минор «Патетическая», ор. 13
«Патетическая» соната — одна из всего
лишь двух фортепианных сонат Бетховена,
озаглавленных самим композитором (или, во всяком
случае, с одобрения композитора). Вторая — № 26
ми-бемоль мажор, оp. 81a, «Прощание». Все остальные
названия — «Лунная» (№ 14, ор. 27), «Пасторальная»
(№ 15, ор. 28) «Аврора», или «Вальдштейн» (№ 21, ор. 53),
«Аппассионата» (№ 23, ор. 57), «Соната Терезы» (№ 24,
ор. 78) — не авторские.
Соната состоит из трех частей:
1. Grave. Allegro di molto e con brio
2. Adagio cantabile
3. Rondo. (Allegro)
Вот первый печатный отклик на сонату:
«Замечательная соната справедливо
названа «Патетической», так как она в самом деле глубоко
страстная по характеру. Благородная грусть
возвещает о себе в эффектном, прекрасно и плавно
модулирующем Grave до минор, которым время от
времени прерывается пламенный раздел Allegro,
выражающий сильное возбуждение серьезного ума. В
AdagioА.М.)
настроение покоя и утешения; однако прекрасные
певучие мелодии, модуляции и приятное движение
требуют, чтобы эта часть не была растянутой. С
началом рондо (III часть. — А.М.) пробуждается тон
первого Allegro, в двояком смысле слова, так что
на протяжении всей Сонаты основное чувство
сохраняется, придавая ей единство, внутреннюю
жизнь и настоящую эстетическую ценность.
Примерно так можно говорить о какой-либо сонате
при условии, что все остальные требования
музыкального искусства явно показывают ее
красоту так же, как здесь. Единственное, что
критик мог бы высказать насчет Бетховена,
который, вероятно, может быть оригинальным и
новым (и, возможно, это менее упрек, чем желание
нового совершенства), — это то, что у темы рондо
самой по себе слишком знакомое звучание. Сам
критик не может сказать точно, где он слышал ее
прежде, но тема, по крайней мере, не новая». ля-бемоль мажор (II часть. — Начало
первой части)
«Патетическая» соната Бетховена.
Страстность «Патетической» сонаты —
это не любовная страсть, а выражение отваги,
смелости, храбрости. Средняя часть сонаты нежная,
какой только может быть нежность. Но эта нежность
абсолютно лишена какого бы то ни было
эротического оттенка. Порой сталкиваешься с
суждением, что Бетховен при всей своей
гениальности не мог написать подлинную мелодию.
Те, кто говорит так, должны послушать эту часть,
начинающуюся с великолепной мелодии —
успокоительной, широкого дыхания.
Вопрос, что, собственно, означает
музыкальная пьеса, о чем ее музыка, часто
оказывается очень сложным, но в данном случае
совершенно очевидно, что музыка действительно
что-то означает. Это не просто нечто красиво
звучащее, здесь звуки передают волнение,
возбуждение, утрату душевного равновесия.
Ференц Лист
Соната си минор
 |
Ф. Лист |
Соната появилась в печати с
посвящением Р. Шуману в ответ на посвящение
последним Ф. Листу своей Фантазии до мажор (1836),
которую Лист очень любил, часто исполнял в
концертах и сделал транскрипцию для фортепиано с
оркестром.
Примечательно, что первым
исполнителем сонаты был не автор, сам гениальный
пианист, а его зять, выдающийся дирижер и пианист
Ганс фон Бюлов. Причем произошло это спустя
четыре (!) года после создания сонаты — 27 января
1857 года в Берлине. Мнения музыкантов резко
разделились. Отрицательно отозвался о сонате
крупный музыкальный критик того времени Эдуард
Ганаслик. Й.Брамс на глазах у публики заснул во
время исполнения. Немецкая «Nationalzeitung» зло
подытожила: «Соната — приглашение к свисту и
топоту».
Антон Рубинштейн критически отнесся к
новому произведению, однако впоследствии
включил его в свой репертуар. Да и как могло быть
иначе! Тем не менее вот как он прокомментировал
исполнение сонаты в одной из лекций своего
огромного цикла по истории фортепианной
литературы: «Соната — самое его серьезное
фортепианное сочинение, по крайней мере по
названию (?! — А.М.). Соната требует признания
формы, нуждается в известном классицизме, а
ничего подобного в сонате Листа нет. В ней
чувствуется «новое веяние, стремление к новым
формам», которое заключалось в том, чтобы всю
сонату, всю симфонию написать на одной, а всю
оперу — на трех темах. Правда, тема
видоизменяется; она представляется то
грандиозной, то грациозной, то серьезной, то
шутливой, то драматической, то лирической, то
сильной, то мягкой; но от этого общее настроение и
цельность впечатления теряются, и сочинение
превращается в более или менее интересную
импровизацию. «Более же или менее, — прибавил г.
Рубинштейн не без некоторого ехидства (пояснение
автора конспекта лекции. — А.М.), —
предоставляю судить вам».
Мы видим, что Рубинштейн отметил
важнейшие особенности формы сонаты, но не как
замечательные находки композитора, а скорее как
его просчеты. Между тем нельзя не поражаться, с
каким мастерством Лист выстраивает
монументальную форму, беря в основу, в сущности,
одну тему. Этот принцип получил название
монотематизма. При этом музыкальное содержание
сонаты очень разнообразно, и, хотя у нее нет
авторской литературной программы (или, быть
может, Лист ее не обнародовал), сонату с полным
основанием можно назвать «фаустовской».
Замечательный французский пианист А. Корто
признавался: «За подлинно симфоническим
развитием сонаты мне представляется «Фауст»
Гёте, который наряду с «Божественной комедией»
всегда волновал воображение Листа. Это как бы
набросок симфонии «Фауст», воплощение
взволнованной человеческой души, ищущей в
действии, в любви, в вере опоры и обретающей их в
философской концепции».
Фридерик Шопен
Соната № 2 си-бемоль минор (с Траурным маршем)
 |
| Ф. Шопен |
Соната Фридерика Шопена сочинена в
1839 г., впервые опубликована в 1840-м. Одно из самых
выдающихся произведений романтизма в музыке. Ее
третьей частью является знаменитый Траурный
(Похоронный) марш, написанный сначала как
отдельная пьеса, когда у композитора еще не было
замысла сонаты.
Соната состоит из четырех частей:
I. Grave. Doppio movimento
II. Scherzo
III. Marche funebre: Lento
IV. Finale: Presto
Первая часть открывается кратким
вступлением. Затем стремительно появляется
первая тема (главная партия). Роберт Шуман писал о
ней, что «так может начать только Шопен и только
он может так закончить: от диссонансов через
диссонансы к диссонансам». Эта тема бурная,
страстная, порывистая, с сильными контрастами —
постоянной сменой forte и piano. Затем она
повторяется, но со смещенными акцентами. Вторая
тема (побочная партия) вносит новое настроение. И
хотя кажется на первый взгляд противоположной
главной партии, она неразрывно с ней связана.
Середина этой части (разработка) основана по
преимуществу на теме главной партии. Вначале
тема звучит в нижнем регистре, что придает ей
чрезвычайно мрачный оттенок. В среднем регистре
в это время повторяются мотивы вступления,
которые затем переходят в бас, где звучат уже fortissimo.
Две эти темы развивают картину драматичной
борьбы, рисуемую в сонате. После такой
разработки, где господствовала главная партия, в
репризе она пропущена (если бы Шопен опять ее
использовал, получилось бы однообразно; стоит
отметить, что этот прием он использовал и в
других своих фортепианных сонатах). В коде вновь
появляются в басах фразы главной партии, в то
время как в правой руке мощные аккорды
устремляются в верхний регистр.
Вторая часть сонаты озаглавлена
Шопеном Скерцо и относится к самым драматическим
произведениям этого жанра, написанным
композитором.
Третья часть — средоточие скорбных
эмоций. Траурный марш — по популярности и по
своей музыкальной судьбе — сродни другому
знаменитому маршу другого композитора,
современника Ф. Шопена, — Свадебному маршу Ф.
Мендельсона из его музыки к пьесе Шекспира «Сон в
летнюю ночь»: их, как теперь говорят, рейтинг
одинаковый, поскольку все люди (или почти все)
женятся и все, к сожалению, умирают, и каждый раз
звучит либо этот свадебный, либо этот траурный
марш. В том и в другом жанре музыки эти два марша
стали главными для всего христианского мира. И
оба в своем прикладном употреблении подверглись
одинаковому уродованию.
Дело в том, что оба марша написаны в
трехчастной форме, где в среднем разделе
праздничное настроение в одном случае и
трагическое в другом оттеняются некой новой
эмоцией: в Свадебном марше звучат грустные ноты
(а как же может быть без этого в реальном обряде
бракосочетания?), а в Траурном — просветленные. И
в своих изначальных версиях — оркестровой у
Мендельсона и фортепианной у Шопена — оба эти
произведения являются шедевром и отражают
глубочайшие особенности психологии. Однако в
обычных житейских ситуациях — на свадьбах и на
похоронах — эти музыкальные творения
исполняются в усеченном виде: как правило, в
обоих случаях звучат только первые части того и
другого марша. Все это, к величайшему сожалению,
создает совершенно неверное представление об
истинных достоинствах этих сочинений. По
достоинству их можно оценить только слушая в
исполнении выдающихся музыкантов. Что касается
марша из сонаты Шопена, то одной из вершин
является его интерпретация великим пианистом
Владимиром Горовицем.
Финал сонаты неразрывно связан с
Маршем. Антон Рубинштейн так охарактеризовал
сонату в целом и эту часть: соната — «целая драма,
последнюю часть которой (после столь
необыкновенно типичного похоронного марша) я
называю «Ночное веяние ветра над могилами на
кладбище».
Ф. Шопен умер 17 октября 1849 г. в Париже.
Он был похоронен на парижском кладбище Пер-Лашез.
При его погребении звучал Траурный марш в
оркестровке Наполеона Анри Ребера. В XX веке была
создана другая оркестровка. Ее автор —
английский композитор Эдуард Элгар. Она была
сделана в 1933 году, и спустя год эта версия впервые
была исполнена на похоронах самого Элгара.
Именно она стала международным траурным гимном. |
