Всё это сказалось уже в цикле картин 1809—1810 гг., посвящённых германскому королю Рудольфу I (1273—1291 гг.), основателю династии Габсбургов, и выполненных Пфорром для своего родного города Франкфурта-на-Майне. Молодые мастера сразу вступили в конфликт со сторонниками неоклассицизма, что привело к исключению Овербека из академии, а впоследствии породило насмешливое прозвище назарейцы, данное их союзу немецким художником Иоганном Христианом Рейнхартом (1761 — 1847).

В 1810 г. Пфорр и Овербек переехали в Рим. Позднее к ним присоединились немецкий живописец Петер фон Корнелиус (1783—1867), сын известного немецкого скульптора Вильгельм фон Шадов (1788— 1862) и другие художники. Все они поселились в упразднённом наполеоновскими властями монастыре, образовав своего рода коммуну. Назарейцы вели совместное хозяйство и ежедневно собирались в монастырской трапезной для чтения Библии и «Сердечных излияний...» Вакенродера. Рисовали и занимались живописью они только у себя в кельях, так как думали, что художник должен не слепо копировать натуру, а изображать собственные чувства. Главными достоинствами художника назарейцы считали душевную чистоту и религиозность, искренне полагая, что «только Библия и сделала Рафаэля гением». В 1813 г. все члены союза — протестанты перешли в католицизм. Многие художники в те времена изучали строение человеческого тела по трупам. Назарейцы из религиозных соображений отказались от этого и не работали с обнажённой женской натурой, однако постоянно обращались к памятникам раннехристианского, средневекового и ренессансного искусства.

Освобождение Германии от Наполеона в 1813 г. живо затронуло общину художников. Теперь они видели своё призвание в духовном просвещении немецкого народа и мечтали возродить монументальную

живопись. Прусский консул в Риме Я. С. Бартольди предложил назарейцам расписать комнаты принадлежавшего ему дома, который стоял по соседству с их монастырём. В качестве сюжета они избрали ветхозаветную историю Иосифа, а в качестве техники — фреску, к которой профессиональные немецкие живописцы не обращались уже полвека. Стремясь к средневековому идеалу, когда личность растворялась в творческом коллективе, художники разделили роспись на участки. Однако индивидуальность авторов фресок дома Бартольди (1816—1819 гг.) не исчезла: мягкая, умиротворённая кисть Овербека («Продажа Иосифа в рабство») отличается от энергичной и выразительной манеры Корнелиуса («Иосиф, узнаваемый братьями»). В то же время оба живописца несамостоятельны и явно подражают мастерам эпохи Возрождения: Овербек — Фра Анджелико и Рафаэлю, а Корнелиус — Микеланджело.

Работа в доме Бартольди завершилась банкетом, после которого общество начало распадаться. Почётным гостем праздника был баварский кронпринц — будущий король Людвиг I. Он пригласил к себе в Мюнхен Корнелиуса, где тот сделал карьеру придворного живописца. Его мюнхенские полотна высокопарны и неглубоки. Счастливым исключением в позднем творчестве Корнелиуса выглядит эскиз неосуществлённых росписей королевской усыпальницы в Берлине «Всадники Апокалипсиса» (около 1843 г.). Это замечательная по драматизму и пластической мощи фантазия на тему гравюры Альбрехта Дюрера. Сходными были судьбы других назарейцев: в 20-х гг. XIX в. они разъехались по Германии и получили должности в различных художественных академиях. Лишь Овербек до самой смерти жил в Италии, создавая милые, но беспомощные подражания Рафаэлю («Италия и Германия», 1820 г.; «Торжество религии в искусстве», 1840 г.).

Романтизм «Союза Святого Луки» можно назвать классицизмом наизнанку; это чувствовал Каспар Давид Фридрих, сравнивший его художников с ростовщиками, которые живут прибылью с чужой собственности. Назарейцы не пошли дальше прекрасной и благородной мечты о духовно богатом и общественно значимом искусстве.