«Титанический масштаб „Давида" создается не столько размерами скульптуры, сколько внутренним масштабом образа… Он воспринимается как олицетворение безграничной мощи свободного человека и его способности преодолевать любые преграды. И эти качества образа представляются нам тем более убедительными, что мы воспринимаем их одновременно как черты реального человеческого характера той эпохи, характера, ведущую роль в котором составляют целеустремленная действенность, готовность к совершению героического подвига» (Е. Ротенберг).

В понедельник 6 марта 1475 года в небольшом городке Капрезе у градоправителя Кьюзи и Капрезе родился ребенок мужского пола. В семейных книгах старинного рода Буонарроти во Флоренции сохранилась подробная запись об этом событии счастливого отца, скрепленная его подписью — ди Лодовико ди Лионардо ди Буонарроти Симони.

Отец отдал сына в школу Франческе да Урбино во Флоренции. Мальчик должен был учиться склонять и спрягать латинские слова у этого первого составителя латинской грамматики. Но этот правильный путь, пригодный для смертных, не сочетался с тем, какой указывал инстинкт бессмертному Микеланджело. Он был чрезвычайно любознателен от природы, но латынь его угнетала.

Учение шло все хуже и хуже. Огорченный отец приписывал это лености и нерадению, не веря, конечно, в призвание сына. Он надеялся, что юноша сделает блестящую карьеру, мечтал увидеть его когда-нибудь в высших гражданских должностях.

Но, в конце концов, отец смирился с художественными наклонностями сына и однажды, взяв перо, написал: «Тысяча четыреста восемьдесят восьмого года, апреля 1-го дня, я, Лодовико, сын Лионардо ди Буонарроти, помещаю своего сына Микеланджело к Доменико и Давиду Гирландайо на три года от сего дня на следующих условиях: сказанный Микеланджело остается у своих учителей эти три года, как ученик, для упражнения в живописи, и должен, кроме того, исполнять все, что его хозяева ему прикажут, в вознагражденье за услуги его Доменико и Давид платят ему сумму в 24 флорина: шесть в первый год, восемь во второй и десять в третий; всего 86 ливров».

В мастерской Гирландайо он пробыл недолго, ибо хотел стать ваятелем, и перешел в ученики к Бертольдо, последователю Донателло, руководившему художественной школой в садах Медичи на площади Сан-Марко. Его сразу же заметил Лоренцо Великолепный, оказавший ему покровительство и введший его в свой неоплатонический кружок философов и литераторов. Уже в 1490 году стали говорить об исключительном даровании совсем ещё юного Микеланджело Буонарроти. В 1494 году, с приближением войск Карла VIII, он оставил Флоренцию, вернулся в нее в 1495 году. В двадцать один год Микеланджело отправляется в Рим, а затем в 1501 году снова возвращается в родной город.

Он мечтает о создании самой прекрасной статуи не для папской столицы, а для своей любимой Флоренции. С этой мечтой он возвратился в родной город.

«Друзья звали его во Флоренцию, — пишет Вазари, — потому что здесь можно было получить глыбу мрамора, лежавшую без употребления в попечительстве флорентийского собора, которую Пьер Содерини, получивший тогда сан пожизненного гонфалоньера города, предлагал послать к Леонардо да Винчи и которую теперь собирался передать превосходному скульптору Андреа Контуччи Сансовино, добивавшемуся ее. Хотя было трудно высечь целую фигуру из одной этой глыбы, хотя ни у кого не хватало смелости взяться за нее, не добавляя к ней других кусков, Микеланджело уже задолго до приезда во Флоренцию стал помышлять о ней и теперь сделал попытку ее получить.

В этой глыбе было девять локтей, и на беду, некий мастер Симоне да Фьезоли начал в ней высекать гиганта, но так плохо, что продырявил ему ноги, испортил все и изуродовал. Попечители собора, не заботясь об окончании статуи, забросили эту глыбу, уже много лет дело так и оставалось, осталось бы и дальше. Измерив ее заново и рассудив, какую фигуру удобно было бы из нее высечь, применяясь к той форме, какую придал камню изуродовавший его мастер Симоне, Микеланджело обратился с просьбой о ней к попечителям собора и к Содерини. Считая ее ни на что не пригодной и полагая, что бы он из нее ни сделал, все будет лучше, чем оставлять ее в таком положении, они охотно ее ему уступили, ибо разбивать ли ее на куски, оставлять ли ее затесанной в таком виде — все равно пользы от нее никакой нет».

Начиная работу Микеланджело, после долгих раздумий, остановился на одном из героев Библии — Давиде, победителе Голиафа. По библейской легенде, противники израильтян филистимляне во главе с гигантом Голиафом казались непобедимыми. Великан был страшен, сорок дней никто не решался сразиться с ним. Но Давид, пригнавший стада в стан царя Саула, решается на битву. Смелый юноша выходит без вооружения, а так, как привык ходить в полях и горах. Он поражает Голиафа в лоб камнем из пращи, затем, наступив ногой на тело, отсекает голову.

Обычно Давида показывали уже совершившим подвиг: в венке победителя или с головой поверженного врага. Его изображали согласно библейскому описанию невысоким, почти щуплым отроком, который кажется ещё меньше рядом с головой великана.

Но Микеланджело не хотел идти избитым путем и не собирался иллюстрировать Библию. Он решил изобразить Давида накануне боя. Готовым к решительной схватке.

Широко известно высказывание Микеланджело, что в каждом камне заключена статуя, нужно только уметь убрать все лишнее и извлечь ее на свет. Так и в этой бесформенной глыбе мрамора скульптор сумел увидеть образ юноши-гиганта, настолько мужественного и сильного, что облик его может вселить всепобеждающую веру в человека. Микеланджело увидел в мраморе тело могучее и прекрасное, как тела античных героев, и душу столь же чистую и благородную.

У Микеланджело Давид прекрасный юноша, обнаженный подобно античным статуям. Он стоит, твердо опираясь на правую ногу, слегка отставив левую. Расслабив тренированные мускулы, Давид готов через мгновение напрячь их, взмахнуть пращой, зажатой в левой руке.

Могучая голова с вьющимися волосами повернута влево, в сторону противника. Брови его сдвинуты, около носа и углов рта залегли складки. Широко раскрытые глаза зорко следят за противником.

Непреклонная воля чувствуется в этом юном прекрасном лице. В то же время оно не по-юношески гордое, властное и даже грозное. Вся меняющаяся гамма чувств тонко передана мастером.

Состояние покоя перед решающим усилием подчеркивает свободно опущенная вдоль правого бедра рука Давида и настороженно приподнятая к плечу левая. При кажущемся спокойствии зрителя не оставляет ощущение, что это штиль перед бурей.

Предварительная работа скульптора свелась к созданию двух небольших, всего в несколько сантиметров, эскизов из воска. В них мастер только определил расположение основных масс статуи. Обычно скульптор делает модель в натуральную величину, чтобы было легче ее переводить в камень.

Микеланджело работал иначе. Он, почти не глядя на модель, сразу врезался в камень. Начиная с передней плоскости блока, он рубил до тех пор, пока из каменного плена не освобождались почти законченные части фигуры.

Воистину нужно было обладать гениальностью Микеланджело, чтобы настолько точно почувствовать пропорции и рассчитать соотношение отдельных частей гигантской фигуры.

Микеланджело удалось вырубить Давида из каменного блока с такой точностью, что лишь на макушке да на спине осталось несколько едва заметных следов от резца первого неудачливого скульптора.

Снова дадим слово Вазари: «Когда статуя была закончена, она оказалась таких размеров, что разные поднялись споры, как передвинуть ее на площадь Синьории. И вот Джулиано да Сангалло и его брат Антонио построили из дерева крепчайшую подвижную башню и на канатах подвесили к ней статую, чтобы и при толчках она не разбилась, а двигалась, все время покачиваясь, при помощи поворотов по бревнам, положенным на землю, потащили ее. На канате сделали петлю, не тугую, на которой была подвешена статуя, и петля стягивалась под давлением тяжести; изобретение прекрасное и хитроумное, я зарисовал его собственной рукой в своей тетради; для связывания тяжестей оно удивительно надежно и прочно.

Случайно тогда Пьер Содерини взглянул вверх, статуя ему очень понравилась, но когда он ее с разных сторон осмотрел, то сказал: „Нос у него, кажется мне, великоват". Приметив, что гонфалоньер стоит внизу гиганта и что зрение не позволяет ему увидеть по-настоящему, Микеланджело поднялся на мостки, устроенные на высоте плеч статуи, и, быстро схватив в левую руку резец и щепотку мраморной пыли, рассыпанной на досках мостков, стал, легонько взмахивая резцом, понемногу сбрасывать пыль, оставив нос в прежнем виде. Потом, взглянув вниз на гонфалоньера, стоявшего и глядевшего, сказал: „Теперь посмотрите"… „Теперь мне больше нравится, — ответил гонфалоньер, — вы придали больше жизни". Тогда спустился Микеланджело и про себя посмеялся над тем, как он удовлетворил желание правителя, сожалея о людях, которые, корча из себя знатоков, сами не знают, о чем говорят. Когда статую окончательно укрепили на месте, он снял с нее покрывало, и по правде, она отняла славу у всех статуй, современных и античных, греческих и римских; можно сказать, что ни Марфорио в Риме, ни Тибр или Нил из Бельведера, ни гиганты с Монте Кавалло ни в какое сравнение с нею не идут; так правильно, соразмерно, красиво ее сделал Микеланджело: прекрасны очертания ее ног, божественны мускулистость и стройность боков, невиданная вещь, чтобы что-нибудь сравнялось с приятностью и изяществом ее позы, а также ступней, ладоней, лица или с правильностью, искусностью и ровностью любого ее члена и чтобы все это сочеталось с общим рисунком. Видевшему ее ни к чему искать другого скульптурного произведения какого бы то ни было художника, наших ли времен или прошедших. Получил Микеланджело за свою работу от Пьетро Содерини 400 скуди; поставили ее в 1504 году».

25 января 1504 года старейшины шерстопрядильного цеха созвали собрание всех выдающихся флорентийских художников, чтобы обсудить вопрос: где лучше установить статую. Всем было очевидно, что Давид слишком прекрасен и слишком значителен, чтобы стоять в церкви среди десятков изображений святых.

Некоторые предлагали установить Давида в узком и неуютном дворе палаццо Синьории, но там бы статую мало кто мог увидеть. Другие предлагали поставить статую под сводами обширного портика близ дворца. По их мнению, здесь нежному мрамору не грозит непогода. Однако в этом случае статуя мешала бы проведению городских торжеств.

Наконец, нашлись и такие, кто предлагал построить для статуи специальную нишу. Однако у мастера были свои планы. Микеланджело видел Давида стоящим не в нише и не под сводами портика, а под синим флорентийского небом, на шумной площади Синьории. Он предлагал поставить статую около входа во дворец.

Дворец Синьории, похожий на крепость, построенный на рубеже XIII–XIV веков, отличался какой-то суровой мужественностью. Могучие зубчатые стены дворца возвышались над остальными постройками города и служили своего рода памятником победе флорентийских горожан над феодальной знатью. Это было созвучно мыслям и чувствам, которые хотел выразить в своей работе скульптор.

16 мая 1504 года скульптура была установлена на месте, которое выбрал для нее Микеланджело. День установки Давида стал национальным праздником флорентийцев. «Микеланджело ярко воплотил в „Гиганте"… идею гражданственности и мужества, символ свободы, понятный каждому флорентийцу», — напишет позднее Б. Виппер.

Событие было настолько важным, что многие вели от него своеобразный отсчет, и в пожелтевших письмах, и в воспоминаниях того времени можно увидеть: «Это случилось через столько-то лет после установки Гиганта».

В 1876 году пострадавшую от времени и непогоды статую перенесли в специально построенный для нее зал музея. Однако в стенах музея Давид не производил былого впечатления. Пострадала и площадь, лишившаяся статуи. Все это побудило флорентийцев сделать вторую копию Давида, теперь уже из белого мрамора. В начале XX века эту статую поставили на старом месте, у входа в бывший дворец правительства Флорентийской республики.