Монументу, созданному Фальконе, немного равных в мировой скульптуре. Памятник Петру I стал для скульптора делом всей его жизни. В течение двух веков, вплоть до наших дней, памятник, воспетый многими поэтами, писателями, вдохновляющий художников, органически входит в архитектурный облик города. Особенно ярко его охарактеризовал Александр Сергеевич Пушкин в поэме «Медный всадник». Только талант Пушкина позволил в полном соответствии с замыслом скульптора воплотить в слове динамику и пластику, «прочесть» и выразить символику памятника:

Родился Этьен Морис Фальконе 1 декабря 1716 года. Он был сыном простого столяра. Семья Фальконе происходила из провинции Савойя. Первые навыки в обращении со скульптурным материалом Этьен получил, как полагают, в мастерской своего дяди Никола Гильома, мастера-мраморщика.

Уже в юности он познал горечь нужды и лишений: ранняя женитьба, заботы о семье легли на него тяжким бременем. Учителем и близким другом Этьена был Жан Луи Лемуан, скульптор короля, крупный портретист. К нему Фальконе сохранил до конца жизни теплые чувства и благодарность, с ним участвовал в работах по украшению Версальского парка, где впервые увидел произведения выдающегося французского ваятеля Пьера Пюже.

Почти всю жизнь Фальконе провел в Париже — в городе, который был для него школой художественного мастерства. Его дарование развивалось главным образом на почве национальной культуры. Он не был в Италии, куда обычно так стремились художники всех стран. С произведениями античных мастеров он познакомился по слепкам, рисункам и гравюрам.

В «Салоне 1765 года» Дидро дает яркую характеристику Фальконе: «Вот человек одаренный, обладающий всевозможными качествами, совместимыми и несовместимыми с гениальностью… У него вдоволь тонкости, вкуса, ума, деликатности, благородства и изящества; он груб и вежлив, приветлив и угрюм, нежен и жесток; он обрабатывает глину и мрамор, читает и размышляет; он нежен и колок, серьезен и шутлив; он философ, который ничему не верит и хорошо знает, почему».

Фальконе было уже двадцать восемь лет, когда при поступлении в Королевскую академию в 1744 году он впервые представил свою гипсовую группу «Милон Кротонский». Хотя она была холодно принята как Академией, так и общественной критикой, но за эту работу Фальконе приняли в Академию в качестве «назначенного». Звание академика он получил только спустя десять лет, в 1754 году, за перевод этой группы в мрамор. Это было не только почетное звание — оно давало определенные привилегии — право на королевские заказы, на получение ежегодной пенсии и бесплатной мастерской в Лувре, а также — на звание дворянина.

Судьба не слишком баловала мастера. Только в 1748 году ему поручили создать группу «Франция, обнимающая бюст Людовика XV». Но работа оказалась неудачной.

Одной из последующих работ, исполненных Фальконе в 1752 году по королевским заказам, была мраморная статуя «Музыка». В дальнейшем по заказам Дирекции «Королевских строений» Фальконе создал ещё несколько произведений.

Однако по-прежнему Фальконе не пользовался королевскими милостями, хотя заслуживал их больше, чем другие. Пенсию он получил только в 1755 году.

Долгожданный успех принесло участие Фальконе в Салоне 1757 года. И какой успех! Описывая две мраморные статуи скульптора — «Грозящий Амур», а также «Купальщица», критики, захлебывались от восторга. Не зная, которой отдать предпочтение, публика восхищалась обеими, оживленно их обсуждая.

Интерес к России возникает во Франции с начала XVIII века. Французов в первую очередь привлекает Петр I. Образ законодателя и преобразователя, умного и грозного властелина увлек и Фальконе. Ещё во Франции у него созрело представление о будущем монументе. Однажды, находясь у своего друга Дидро, он быстро набросал на уголке стола скачущего галопом коня, поднятого на дыбы на краю обрывистой скалы властной рукой всадника — русского царя.

Приведя в порядок свои дела, в сентябре 1766 года Фальконе в сопровождении своей юной ученицы Мари Анн Колло двинулся в путь. Ещё девочкой она пришла в мастерскую Фальконе. Тот обратил внимание на талантливого ребенка и занялся его обучением. В России в течение двенадцати лет Колло была его помощницей, а затем стала невесткой, выйдя замуж за его сына — живописца Пьера Этьена.

По эскизу конного памятника Петру I, сделанному в Париже в 1766 году, скульптор, прибыв в Россию, приступает к созданию модели. Он погружается в подготовительную работу, тщательно изучает весь исторический материал, связанный с жизнью и деятельностью Петра I, а также его прижизненные скульптурные портреты, созданные Карло Растрелли, — бронзовый бюст и гипсовую маску. Это давало возможность лучше понять индивидуальное своеобразие личности Петра I.

В начале 1768 года скульптор приступил к работе над моделью памятника Петру І в величину будущей статуи. Предварительно он долго и детально изучал движение коня с всадником. Для этого был насыпан холм земли, по форме соответствующий пьедесталу. «Не однажды, но сотни раз наездник по моему приказанию проскакал галопом на различных лошадях, — пишет Фальконе. — Ибо глаз может схватить эффекты подобных быстрых движений только с помощью множества повторных впечатлений. Изучив избранное мной движение коня в целом, я перешел к изучению деталей. Я рассматривал, лепил, рисовал каждую часть снизу, сверху, спереди, сзади, с обеих сторон, ибо это единственный способ ознакомиться с предметом».

Не менее важным был также выбор определенной породы коня и наиболее удачного экземпляра этой породы. Только долгие поиски позволили Фальконе найти в конюшнях графа Орлова подходящую модель.

Самого всадника скульптор также лепил, руководствуясь натурой: ему позировал генерал П. И. Мелиссино, по росту и телосложению напоминавший Петра. Колло, работая над головой Петра, исходила от гипсовой посмертной маски. Разумеется, эти материалы носили подсобный характер, творчески перерабатывались ваятелями.

Установив композицию памятника, Фальконе был озабочен устойчивостью статуи. Он сумел найти остроумный выход из положения, введя змею в качестве опоры. Эта мысль вызвала возражения Бецкого, боявшегося «дурных истолкований». Екатерина после некоторых колебаний согласилась с доводами Фальконе, писавшего ей: «Эта мысль тем более удачная, что змея возвышает идею памятника, при этом поддерживает статую и выполнена таким образом, что скрывает необходимость, заставившую к ней прибегнуть».

В 1770 году работа над большой гипсовой моделью была завершена. «Наконец-то полотно снято, я нахожусь в полной власти публики, моя мастерская всегда переполнена», — пишет Фальконе императрице 28 мая 1772 года. Многие критиковали памятник резко и порой недоброжелательно. Такое отношение обижало и раздражало скульптора, ранило его самолюбие, что видно из его писем. «Смейтесь над глупцами и идите своей дорогой», — отвечала ему императрица.

При всех затруднениях Фальконе обращался к Екатерине, но уже в конце 1770 года ее письма стали сухими и короткими: «Заключите перемирие с вашими врагами, как я с султаном», — советовала она.

В ожидании отливки статуи Фальконе взялся за подготовку постамента. Отказавшись от общепринятой геометрической формы, он задумал его в виде гранитной скалы, составленной из отдельных каменных глыб, хорошо скрепленных, но, следуя совету военного инженера Карбюри Лас кари, решил высечь ее из монолита.

Подходящую скалу обнаружили недалеко от Петербурга, в местности Лахта. То был так называемый «Гром-камень», получивший такое наименование из-за ударившей в него молнии. Жители близлежащих сел связывали его с именем Петра I, по преданию, обозревавшего отсюда местность ещё до основания Петербурга.

Потребовалось долгих шесть недель, чтобы перетащить камень к заливу. Для ускорения всех работ прямо на скале была устроена кузница с огромной наковальней. Шесть кузнецов непрерывно исправляли необходимые для передвижения инструменты, изготовляли новые части для замены сломанных.

Одновременно сорок каменотесов обсекали скалу, придавая ей задуманную Фальконе форму. Многие петербуржцы приезжали смотреть, как двигается «Гром-камень». Прибыла в Лахту со своей свитой и императрица. Доставка камня, его предварительная обработка, погрузка на большой плот, закрепленный между двумя кораблями, и установка на месте — все это заняло время с 1768 по 1770 год.

Приближалось время отливки монумента. Литейщик Эрсман из Франции, которого долго ожидали, в итоге отказался от работы. Фальконе пришлось самому взяться за отливку. Он не был новичком в этом деле, освоив его ещё в мастерской своего учителя Лемуана в Париже.

В 1775 году Фальконе приступил к работе. Стремясь обеспечить равновесие и устойчивость бронзового коня, вставшего на дыбы, он сделал точный расчет и, определив необходимое положение центра тяжести, увеличил толщину бронзы, а значит и вес задних ног и хвоста коня. Это дало возможность обойтись без каких-либо подпорок.

Отливка статуи едва не закончилась катастрофой. В плавильной печи, топившейся уже много дней, рабочие в ту ночь развели сильный огонь. Дежуривший литейщик-иностранец заснул, и верхняя часть формы сгорела. Металл, хлынувший в эту часть, превратился в бесформенную массу. В мастерской начался пожар, Фальконе был ранен и потерял сознание, все убежали, кроме артиллерийского литейщика Емельяна Ефстафьевича Кайлова.

«Этот мужественный человек, — писал Фальконе императрице, — оставшись один, заставил течь бронзу из печи в форму до последней капли; вчера я обнял его у генерала Мелиссино, его командира, и выразил свою признательность… его храбрости мы обязаны успехом отливки». Благодаря мужеству и находчивости Кайлова труды многих месяцев не пропали даром: нижняя часть статуи была отлита безупречно. Оставалось отлить голову и шею коня, фигуру всадника, начиная с колен.

1 ноября 1777 года была безупречно отлита недостающая часть памятника. Вместе с опытным чеканщиком Сандозом, работавшим до этого над курантами в Петропавловской крепости, скульптор сам чеканил и отделывал бронзу. В 1778 году в своем последнем письме к Екатерине II Фальконе докладывал об окончании работ. Здесь же он опровергал слухи о недостаточной устойчивости коня. На это письмо императрица уже не ответила — она успела охладеть к художнику, который больше ей не был нужен.

Не дождавшись установки памятника, в сентябре 1778 года Фальконе покинул Санкт-Петербург. После открытия памятника, на которое скульптора даже не пригласили, Екатерина послала ему две медали — золотую и серебряную, отчеканенные по случаю этого события. Вручил их ему князь Дмитрий Голицын в имении Фальконе в Шатене. Скульптор расплакался.

Таково было последнее событие в жизни Фальконе, связанное с памятником Петру. Оно происходило примерно за полгода до того, как с ним случился апоплексический удар, приведший к параличу. Болезнь приковала Фальконе к постели, и последние восемь лет жизни за ним ухаживала Мари Анн Колло. В 1791 году жизнь замечательного художника оборвалась.

Руководство сооружением памятника после отъезда Фальконе перешло к архитектору Фельтену. Устанавливали статую, мостили площадь, отливали решетку. Со всем этим особенно не торопились. Наконец, все было готово, и открытие назначили на 7 августа 1782 года — в столетний юбилей воцарения Петра. День был с утра ненастный, дождливый. Но к полудню небо очистилось. На площадь прибыли гвардейские петровские полки, созданные им, — Преображенский, Измайловский, Бомбардирский, Семеновский, лейб-гвардии Конный и другие — всего 15 тысяч солдат и офицеров.

Едва Екатерина появилась на балконе здания Сената, взвилась ракета. Тотчас полотняные щиты, окружавшие памятник, упали на мостовую. Войско отдало памятнику «честь ружьем и уклонением знамен, а суда — поднятием флагов, и в ту же минуту производимая пальба с обеих крепостей и с судов, смешанная с беглым огнем полков и барабанным боем и игранием военной музыки, поколебала восторгом город, Петром созданный…»

По смелости композиционного и технического решения, строгости и лаконизму форм памятник Петру — одно из лучших произведений монументального искусства того времени. Фальконе сумел нарушить традиции конных памятников XVIII века со спокойно сидящими фигурами королей, полководцев, победителей в римских панцирях или пышных одеждах, окруженных многочисленными аллегорическими фигурами.

С предельной простотой скульптор стремился выразить свою идею: «Я ограничусь только статуей героя, которого не рассматриваю ни как полководца, ни как победителя. Надо показать людям более прекрасный образ законодателя, благодетеля своей страны, он простирает свою десницу над объезжаемой им страной… он поднимается на верх скалы, служащей пьедесталом, — это эмблема побежденных трудностей».

Не в римский панцирь, не в греческую одежду, не в русский кафтан одел Фальконе Петра I. На нем, по словам скульптора, «одеяние всех народов… одеяние всех времен, словом, одеяние героическое». Оно сочетает в себе элементы античной и русской народной одежды. Широкая рубаха плотно облегает грудь и руки, а ткань, подобно плащу, ниспадает складками по спине, драпирует плечи. Вместо седла на коня наброшена медвежья шкура.

На краю скалы, вздымающейся подобно высокому гребню волны, взвился на дыбы конь, поднятый могучей рукой Петра I. Совершенно необычная форма постамента органически входит в общую композицию памятника, подчеркивая и усиливая его динамичность.

Вся глубина и богатство памятника раскрываются последовательно, по мере обхода его с разных сторон. Каждый аспект выявляет новые художественные достоинства произведения. Величие всадника подчеркивается властным, спокойным, умиротворяющим жестом протянутой правой руки — если смотреть с одной стороны, с другой — она не видна, зато приковывает внимание взлетевший на скалу и поднявшийся на дыбы конь, сдерживаемый энергичным движением левой руки Петра. Движение ощущается особенно сильно, если мы встанем перед памятником: кажется, ещё мгновение — и конь обрушится, и все будет растоптано на его пути. Величественный, монументальный памятник прекрасно сочетается с архитектурой, организует окружающее пространство, став центром одного из красивейших ансамблей города. Его силуэт четко вырисовывается со всех сторон.

Уже в «Размышлениях о скульптуре» Фальконе писал, что скульптура должна выделяться на фоне неба, деревьев или архитектуры с полной ясностью с самой дальней точки, откуда ее можно разглядеть. Широко и умело расположенные свет и тени содействуют созданию основных форм и общего впечатления. Для колоссальных произведений скульпторы должны делать свои модели на месте, где должна стоять статуя. Этим они обеспечивают правильность освещения и цельность впечатления всего произведения на площади.

Дидро был тонким ценителем искусства, и его письмо Фальконе, пожалуй, лучший искусствоведческий анализ этого великого произведения: «Истина природы сохранила всю чистоту свою; но гений Ваш слил с нею блеск все увеличивающей и изумляющей поэзии. Конь Ваш не есть снимок с красивейшего из существующих коней, точно так же, как Аполлон Бельведерский не есть повторение красивейшего из людей: и тот, и другой суть произведения и творца и художника. Он колоссален, но легок, он мощен и грациозен, его голова полна ума и жизни. Сколько я мог судить, он исполнен с крайнею наблюдательностью, но глубокое изучение подробности не вредит общему впечатлению; все сделано широко. Ни напряжения, ни труда не чувствуешь нигде; подумаешь, что это работа одного дня. Позвольте мне высказать жесткую истину. Я знал Вас за человека очень искусного, но никак не предполагал у Вас в голове ничего подобного. Да и возможно ли предполагать, что этот поразительный образ умещается рядом с деликатным изображением Пигмалиона. Оба творения редкого совершенства, но потому-то, казалось бы, должны исключать друг друга. Вы сумели сделать в жизни и прелестную идиллию, и отрывок великой эпической поэмы.

Герой сидит хорошо. Герой и конь сливаются в прекрасного кентавра, коего человеческая, мыслящая часть по своему спокойствию составляет чудесный контраст с животною, вскручивающейся частью. Рука эта хорошо повелевает и покровительствует; лик этот внушает уважение и доверие; голова эта превосходного характера, она исполнена с глубоким знанием и возвышенным чувством; это чудесная вещь… Первый взгляд… Но я чуть не забыл поговорить об одеянии. Оно просто, без роскоши, оно украшает, не слишком привлекая глаз, оно исполнено в высоком стиле, приличествующем герою и всему памятнику. Первый взгляд останавливает и производит сильное впечатление. Впечатлению этому предаешься, и предаешься надолго. Подробностей не рассматриваешь, это не приходит в голову. Но когда, отдав дань удивления целому, переходишь к изучению подробностей, когда ищешь недостатков, сравнивая размеры разных частей животного, и находишь их вполне соразмерными, когда берешь отдельную часть и находишь в ней чистоту строгого подражания редкому образцу; когда те же критические наблюдения делаешь над героем, когда возвращаешься к целому и внезапно сближаешь обе главные части — тогда оправдывается восхищение, испытанное при первом впечатлении. Смотришь с разных сторон, ищешь невыгодную поверхность — и не находишь ее. Вглядываясь с левой стороны и предугадывая через гипс, мрамор или бронзу правую сторону статуи, содрогаешься от удовольствия, видя, с какою поразительною точностью обе стороны сходятся… Труд этот, друг мой, как истинно прекрасное произведение, отличается тем, что кажется прекрасным, когда видишь его в первый раз, а во второй, третий, четвертый раз представляется ещё более прекрасным, покидаешь его с сожалением и всегда охотно к нему возвращаешься».