Не доверяя своим преемникам, папа Юлий II решил при жизни создать себе достойную гробницу. Именно поэтому он вызвал Микеланджело в 1505 году из Флоренции. В течение более чем тридцати лет бесчисленные осложнения, связанные с этой гробницей, составляли трагедию жизни Микеланджело. Он задумал ее как классический «монумент» христианства, как синтез архитектуры и скульптуры, как сплав античной «героики» и христианской «духовности», как выражение светской власти и сублимации души, обращенной к Богу. В то же время она должна была представлять собой завершение исторического цикла, начатого святым Петром во времена Римской империи, и утвердить авторитет «духовной империи» в лице папства под властью Юлия II.

Папа пришел в восторг от этого проекта, но в силу различных причин все время откладывал его осуществление. После смерти папы началась долгая и запутанная история этого памятника, которую Кондиви назвал «трагедией надгробия».

Суть первого договора, заключенный Микеланджело с папой в марте 1505 года, сводится к следующему. Гробницу предполагалось установить в соборе св. Петра. Там она должна была стоять свободно, то есть допускать круговой обход. Это было, по проекту Микеланджело, прямоугольное сооружение в 10,5 метра длины и 7 метров ширины с овальной нишей для саркофага. Внешние стены предполагалось украсить рядом ниш, разместив в них аллегорические статуи добродетелей. По обеим сторонам ниш должны были быть расположены пилястры с гермами (скульптурными полуфигурами, переходящими в столбы). Перед ними предполагалось установить фигуры скованных рабов, символизирующих искусства, оказавшиеся в цепях в результате смерти папы. Четыре большие сидящие фигуры должны были украшать углы всего сооружения, между ними должны были подниматься ступени и над ними — апофеоз папы: он сам, возносимый на смертном одре ангелами на небеса. Всего было запроектировано сорок статуй.

Микеланджело уже отправился в Каррару добывать мрамор и даже начал работать над статуями, но затем работа прекратилась, так как папа расстался с мыслью о надгробии, а Микеланджело бежал из Рима во Флоренцию.

Возможно, что для этого первого проекта была исполнена большая статуя «Победителя», над которой Микеланджело работал во Флоренции в 1506 году.

Вскоре после смерти папы его наследники заключили 6 мая 1513 года новый договор с Микеланджело. Размеры гробницы были уменьшены до 7,5 метра в длину и 4,5 метра в ширину. Одной из своих узких сторон гробница должна была примыкать к церковной стене, где предполагалось устроить высокую архитектурно оформленную нишу с рельефным изображением стоящей мадонны и аллегорическими фигурами. Саркофаг с телом папы должен был стоять на гробнице в окружении шести сидящих фигур, каждая из которых — больше человеческого роста. Как и в первом проекте, внизу предполагалось поместить рабов, в нишах — статуи «Победы» и поверженных врагов.

Для этого второго проекта Микеланджело исполнил «Моисея» и фигуры двух рабов, находящихся ныне в Лувре в Париже. Эти статуи известны под названиями «Связанный раб» и «Умирающий раб». Они не вошли в окончательный вариант надгробия, и Микеланджело подарил их в 1546 году Роберто Строцци, а тот в 1548 году — французскому королю Франциску I.

«Связанный раб» — прекрасный юноша, старающийся разорвать путы на связанных сзади руках. Его мощное и прекрасное тело напряжено, в его движениях, равно как и в его лице, так много решимости и несломленной воли, что уже современники называли эту статую также «Восставшим рабом».

«Умирающий раб» парный к предыдущему. Молодой прекрасный раб как бы засыпает, а не умирает. Лицо его с закрытыми глазами выражает не предельную муку, не последние судорожные попытки разорвать свои узы, а забытье, избавление от мук и страданий. Эта статуя также уже издавна носит и другое название — «Засыпающий раб». Сон и смерть равно несут избавление юному и прекрасному рабу. «Умирающий раб» — одно из самых совершенных созданий великого скульптора.

«Трагедия надгробия» далеко не закончилась на этом втором проекте. В июле 1516 года Микеланджело принужден был заключить с наследниками папы третий договор. Первоначальный замысел ещё больше упрощался: стороны надгробия, примыкающие к стене, были ещё более сужены, в нишах предполагалось теперь разместить не группы, а отдельные фигуры, верх надгробия превращался в ярус, расчлененный полуколоннами, между которыми проектировалось поместить четыре сидящие фигуры, в том числе и «Моисея». В середине должна была находиться статуя папы. Работами над статуями для этого проекта Микеланджело был занят до 1518–1519 годов.

Этот третий проект гробницы папы Юлия II также не был осуществлен. Микеланджело надолго был отвлечен работами в капелле Медичи, а наследники покойного папы стремились все больше и больше сократить и упростить воздвигаемый в его честь памятник. В 1525 году был заключен четвертый договор с Микеланджело. По этому проекту предполагалось ограничиться всего лишь гробницей в стене, по тому типу, какой был выработан в 15-м столетии. Это был такой шаг назад, что Микеланджело даже и не приступал к работе над новым проектом.

В 1532 году новый, пятый по счету, договор возвращался к проекту 1516 года, но значительно упрощал его. Надгробие предназначалось теперь для Сан Пьетро ин Винкули — приходской церкви Юлия II, когда он был ещё кардиналом. И здесь намечалась только пристенная гробница с памятником в верхнем этаже. Но и этот проект не был реализован.

Только тогда, когда Микеланджело было уже 67 лет, в 1542 году, был заключен последний, шестой договор, согласно которому к февралю 1545 года надгробию был придан тот вид, в каком оно существует и поныне. В современном своем виде надгробие папы Юлия II в церкви Сан Пьетро ин Винкули представляет лишь жалкий остаток того грандиозного проекта, который был задуман Микеланджело для собора св. Петра.

В окончательном варианте надгробия папы Юлия II все его художественное значение определяется фигурой «Моисея». Этому исполинскому старцу суждено было пронести через века вечно юную веру в силы и волю человека.

«Моисей» — одна из самых прославленных статуй Микеланджело. Он работал над нею с 1513 по 1516 год. Грандиозный по своим размерам — 2,55 метра высоты, — «Моисей» вполне закончен автором, отполирован до полного блеска даже мельчайших деталей. Это — старец атлетического сложения с длинной, спадающей ниже пояса бородой. Многочисленные драпировки окутывают его фигуру, оставляя обнаженными шею и руки с выступающими мускулами. Под правой рукой у него — две скрижали завета, обычный атрибут Моисея. Надо лбом — маленькие рожки, обозначающие лучи. Так было принято изображать Моисея на основе неверно переведенного на латинский язык текста Библии.

Как пишет А. Губер: «Первое впечатление от „Моисея" — внешнее спокойствие при громадном внутреннем напряжении. Корпус сидящего старца обращен прямо к зрителю, но руки и ноги расположены асимметрично, голова повернута в сторону. Статуя как бы указывает зрителю на необходимость обойти ее, осмотреть не только спереди, но также и с боков. И тогда впечатление от „Моисея" делается ещё полнее и богаче. Слева мы видим его голову в профиль, правую руку, поддерживающую скрижали завета и перебирающую в задумчивости пряди длинной, ниспадающей очень красивой бороды; мы отчетливо воспринимаем его позу прочно и спокойно сидящего человека. Но когда мы обойдем эту статую и посмотрим на нее с другой стороны, справа, то увидим, что эта неподвижная, казалось бы, фигура полна самой напряженной внутренней жизни. Мы видим теперь голову „Моисея" в фас, но резко повернутой, как будто он увидел или услышал что-то такое, что требует его немедленного и грозного вмешательства. Его левая нога отставлена назад, как будто он готов стремительно вскочить. Так при небольшом обходе оживает мраморная фигура.

Хотя эта статуя помещена довольно глубоко в нише и, следовательно, рассчитана главным образом на рассматривание спереди, все же Микеланджело не только предусмотрел возможность некоей „дуги обхода", но и построил свою статую так, что вид с той и с другой стороны оказывается разным. Видимые спереди оба рожка над головою расположены неодинаково: правый (от зрителя) наклонен больше, подчеркивая резкий поворот головы и всего корпуса».

Лицо этого мудрого и одновременно страшного в своем гневе старца, видящего дальше и больше других, заботливого и карающего, выражает неукротимую страсть и могучую, решительную волю. В «Моисее» образ борца значительно усложнился, стал глубже и полнее. Если раньше статуя мраморного «Давида» в основном говорила об отваге и решительности защитника родины, то теперь в образ «Моисея» Микеланджело вложил более сложную мысль. Согласно библейскому мифу, Моисей увидел, как его народ, которому он нес законы новой и праведной жизни, отступился от него и стал поклоняться золотому тельцу. Моисей вынужден бороться не только с внешним врагом, как Давид, но и с самим народом ради его спасенья. Однако есть все основания думать, что библейские предания служили Микеланджело лишь поводом для создания статуи. Он вложил в нее совсем иное содержание: в «Моисее» он дал художественное воплощение мечты о мудром, сильном, решительном и смелом герое — объединителе Италии.

Образ, созданный Микеланджело в «Моисее», без сомнения, принадлежит к лучшим творениям не только мастера, не только эпохи Возрождения, но и всего человечества. Здесь в совершенной форме великий скульптор воплотил самые передовые идеи своего времени.

В 1884 году В. И. Суриков написал о Микеланджело П. П. Чистякову: «Его Моисей скульптурный мне показался выше окружающей меня натуры (был в церкви какой-то старичок, тоже смотрел на Моисея, так его Моисей совсем затмил своею страшно определенною формою, например, его руки с жилами, в которых кровь переливается, несмотря на то что мрамор блестит)… Тут я поверил в моготу формы, что она может с зрителем делать. Я за колорит все готов простить, но тут он мне показался ничтожеством. Уж какая была чудная красная колоритная лысина с седыми волосами у моего старичка, а перед Моисеем исчезла для меня бесследно. Какое наслаждение, Павел Петрович, когда досыта удовлетворяешься совершенством. Ведь эти руки, жилы с кровью переданы с полнейшей свободой резца, нигде недомолвки нет».