Термин „эпический театр" был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину „эпический театр" новое истолкование.
Бертольт Брехт (1898–1956) — немецкий драматург, поэт, публицист, режиссер, теоретик театра. Он — участник германской революции 1918 года. Первая пьеса была написана им в 1918 году. Брехт всегда занимал активную общественную позицию, что проявлялось в его пьесах, наполненных антибуржуазным духом. „Мамаша Кураж и ее дети", „Жизнь Галилея", „Восхождение Артура Уи", „Кавказский меловой круг" — наиболее известные и репертуарные его пьесы. После прихода к власти Гитлера, Брехт эмигрировал из страны. Жил во многих странах, в том числе в Финляндии, Дании, США, создавая в это время свои антифашистские произведения.
Теоретические взгляды Брехта изложены в статьях: „Широта и многообразие реалистической манеры письма", „Народность и реализм", „Малый органон для театра", „Диалектика на театре", „Круглоголовые и остроголовые" и другие. Брехт называл свою теорию „эпическим театром". Основной задачей театра Брехт видел способность донести до публики законы развития человеческого общежития. По его мнению, прежняя драма, названная им „аристотелевской", культивировала чувства жалости и сострадания к людям. Взамен этих чувств Брехт призывает театр вызывать эмоции социального порядка — гнев против поработителей и восхищение героизмом борцов. Вместо драматургии, которая рассчитывала на сопереживание зрителей, Брехт выдвигает принципы построения.
пьес, которые бы вызывали в публике удивление и действенность, осознание общественных проблем. Брехт вводит прием, названный им „эффектом отчуждения", состоящий в том, что хорошо известное преподносится публике с неожиданной стороны. Для этого он прибегает к нарушению сценической иллюзии „подлинности". Он добивается фиксации внимания зрителя на важнейших мыслях автора с помощью введения в спектакль песни (зонга), хора. Брехт полагал, что главная задача актера — общественная. Он рекомендует актеру подходить к образу, создаваемому драматургом, с позиций свидетеля на суде, страстно заинтересованного в выяснении истины (метод „от свидетеля"), то есть всесторонне анализировать поступки действующего лица и их побудительные мотивы. Брехт допускает актерское перевоплощение, но только в репетиционный период, на сцене же происходит „показ" образа. Мизансцены должны быть предельно выразительны и насыщены — вплоть до метафоры, символа. Брехт, работая над спектаклем, строил его по принципу кинокадра. С этой целью он использовал метод „модели", то есть фиксации на фотопленке наиболее ярких мизансцен и отдельных поз актера с целью закрепления их. Брехт был противником иллюзорности, воссоздаваемой на сцене среды, противником „атмосферы настроений".
В театре Брехта первого периода главным методом работы был метод индукции. В 1924 году Брехт впервые выступил как режиссер, поставив в мюнхенском „Камерном театре" спектакль „Жизнь Эдуарда II Английского". Здесь он напрочь лишил свой спектакль привычной для постановки такого рода классики помпезности и внеисторичности. Дискуссия о постановке классических пьес в ту пору в немецком театре была в разгаре. Экспрессионисты высказывались за радикальную переделку пьес, ибо они были написаны в другую историческую эпоху. Брехт тоже считал, что осовременивания классики не избежать, но полагал, что пьесу нельзя и полностью лишать историзма. Большое внимание он уделял элементам площадного, фольклорного театра, с их помощью оживляя свои спектакли.
В спектакле „Жизнь Эдуарда…" Брехт создает на сцене довольно суровую и прозаическую атмосферу. Все персонажи были одеты в костюмы из холстины. Вместе трона на подмостках помещалось грубо сколоченное кресло, а возле него — наспех сооруженная трибуна для ораторов английского парламента. Король Эдуард как-то неловко и неудобно помещался в кресле, а вокруг него стояли лорды, сбившись в кучу. Борьба сих государственных деятелей в спектакле превращалась в скандалы и грызню, побуждения же и помыслы действующих персон совсем не отличались благородством. Всякий из них хотел урвать свой лакомый кусок. Брехт, закоренелый материалист, полагал, что современные режиссеры не всегда учитывают материальные стимулы в поведении действующих лиц. Он, напротив, именно на них делал акцент. В этой первой брехтовской постановке реализм спектакля рождался из детального, пристального разглядывания самых мелких и незначительных (на первый взгляд) событий и деталей. Основным элементом оформления спектакля была стена с множеством окошек, размещенная на втором плане сцены. Когда, по ходу пьесы, возмущение народа достигало своего апогея, открывались все оконные ставни, в них появлялись разгневанные лица, слышались крики, реплики возмущения. И все это сливалось в общий гул негодования. Народное восстание приближалось. Но как можно было решить батальные сцены? Брехту это подсказал известный в его время клоун. Брехт спросил Валентина — каков солдат во время боя? А клоун ему ответил: „Бел, как мел, не убьют — будет цел". Все солдаты спектакля выступали в сплошном белом гриме. Этот найденный удачный прием Брехт будет еще неоднократно повторять в разных вариациях.
После переезда в Берлин в 1924 году, Брехт работает некоторое время в литературной части „Дойчес Театер", мечтая об открытии своего театра. А пока, в 1926 году, он с молодыми актерами „Дойчес театер" ставит свою раннюю пьесу „Ваал". В 1931 году он работает на сцене „Штаатстеатер", где выпускает спектакль по своей пьесе „Что тот солдат, что этот", а в 1932 году на сцене „Театер ам Шиффбауэрдамм" ставит спектакль „Мать".
Здание театра на набережной Шиффбауэрдамм досталось Брехту совершенно случайно. В 1928 году его арендует молодой актер Эрнст Ауфрихт и начинает собирать свою труппу. Художник Каспар Неер знакомит Брехта с арендатором театра, и они начинают вместе работать. Брехт, в свою очередь, приглашает в театра режиссера Эриха Энгеля (1891–1966), с которым работал вместе еще в Мюнхене и который вместе с Брехтом разрабатывал стилистику эпического театра.
„Театер ам Шиффбауэрдамм" открылся „Трехгрошовой оперой" Брехта в постановке Эриха Энгеля. Спектакль, в описании Юрехта, имел следующий внешний вид: "…В глубине сцены стояла большая ярмарочная шарманка, на ступеньках располагался джаз. Когда играла музыка, разноцветные лампочки на шарманке ярко вспыхивали. Справа и слева размещались два гигантских экрана, на которые проецировались картины Неера. Во время исполнения песенок большими буквами возникали их названия и с колосников спускались лампы. Чтобы смешать ветхость с новизной, роскошь с убожеством, занавес представлял собой маленький, не очень чистый кусок бязи, двигавшийся по проволоке». Режиссер для каждого эпизода нашел достаточно точную театральную форму. Он широко использовал метод монтажа. Но все же Эгнель выводил на сцену не одни социальные маски и идеи, но за простыми человеческими поступками видел и психологические мотивы поведения, а не только социальные. В этом спектакле существенное значение имела музыка, написанная Куртом Вайлем. Это были зонги, каждый из которых был и отдельным номером и являлся «отстраняющим монологом» автора пьесы и режиссера спектакля.
Во время исполнения зонга актер выступал от собственного имени, а не от лица своего персонажа. Спектакль получился острым, парадоксальным, ярким.
Труппа театра была довольно неоднородной. В нее входили актеры разного опыта и разных школ. Одни только начинали свою артистическую карьеру, другие уже привыкли к славе и популярности. Но все же режиссер создал в своем спектакле единый актерский ансамбль. Брехт высоко ценил эту работу Энгеля и считал «Трехгрошовую оперу» важным практическим воплощением идеи эпического театра.
Одновременно с работой в этом театре, Брехт пробует свои силы и на других сценах, с другими актерами. В упоминаемой постановке 1931 года своей пьесы «Что тот солдат, что этот» Брехт устраивал на сцене балаган — с переодеваниями, масками, цирковыми номерами. Он откровенно использует приемы ярмарочного театра, развертывая перед публикой притчу. «По сцене ходили, придерживаясь за проволочку, чтобы не свалиться с запрятанных в брюки ходуль, великаны-солдаты, обвешанные оружием, в кителях, измаранных известкой, кровью, и экскрементами… Два солдата, накрывшись клеенкой и повесив спереди хобот противогаза, изображали слона… Последняя сцена спектакля — из расступившейся толпы на авансцену выбегает с ножом в зубах, обвешанный гранатами, в мундире, воняющем окопной грязью, вчерашний робкий и благонамеренный обыватель, сегодняшняя машина для убийства людей», — так рассказывал о спектакле критик. Брехт изображал солдат как нерассуждающую банду. Они, с ходом спектакля, теряли свой человеческий облик, превращались в уродливых чудовищ, с непропорциональными пропорциями тела (длиннющими руками). В это подобие животных их превратило, по Брехту, неумение думать и оценивать свои поступки. Таково было время — Веймарская республика гибла на глазах у всех. Впереди был фашизм. Брехт говорил, что он сохранил в своем спектакле приметы времени, рожденные 20-ми годами, но усилил их сопоставлением с современностью.
Последней режиссерской работой Брехта этого периода стала пьеса-обработка романа Горького «Мать» (1932). Это была попытка еще раз воплотить на сцене принципы эпического театра. Надписи, плакаты, которые комментировали ход событий, анализ изображаемого, отказ от вживания в образы, рациональное построение всего спектакля, говорили о его направленности — спектакль взывал не к чувствам, а к разуму зрителя. Спектакль был аскетичен в изобразительном отношении, режиссер словно не хотел, чтобы что-нибудь мешало публике думать. Брехт обучал — обучал с помощью своей революционной педагогики. Этот спектакль после нескольких представлений был запрещен полицией. Цензуру возмутила финальная сцена спектакля, когда Мать с красным флагом в руке шла в рядах своих товарищей по борьбе. Колонна демонстрантов буквально двигалась на публику… и останавливалась у самой линии рампы. Это был последний революционный спектакль, показанный в канун прихода к власти Гитлера. В период с 1933 по 1945 год в Германии, по сути, существовало два театра: один — пропагандистский орган режима Гитлера, другой — живущий в помыслах, проектах и замыслах всех тех, кто был оторван от своей почвы, театр изгнанников. Тем не менее, опыт эпического театра Брехта вошел в копилку театральных идей XX века. Им еще не раз воспользуются, в том числе и на нашей сцене, особенно в Театре на Таганке.
Б. Брехт вернется в Восточную Германию и создаст там один из крупнейших театров ГДР — «Берлинер Ансамбль».
Термин „эпический театр" был впервые введен Э. Пискатором, но широкое эстетическое распространение он получил благодаря режиссерским и теоретическим работам Бертольта Брехта. Брехт придал термину „эпический театр" новое истолкование.