Малый театр — старейший русский драматический театр в Москве, играющий выдающуюся роль в развитии русской национальной культуры.
Его история начинается совсем не со дня открытия известного нам сегодня Малого театра 14 (26) октября 1824 года. Начинается она гораздо раньше, когда мысль об учреждении в Москве «императорской» труппы была изложена в докладе 1805 года главного директора театров А. Л. Нарышкина. Его «доклад» был поддержан, и в 1806 году была составлена московская труппа. В течение 18 лет спектакли московской труппы шли то в доме Пашкова на Моховой, то в доме Апраксина на Знаменке, то в театральном здании у Арбатских ворот. В 1824 году их перенесли в дом Варгина на Петровской (ныне Театральной площади), в то самое здание, которое и получило название Малого театра. Все эти долгие годы были как бы подготовительными для будущего расцвета — неуклонно происходило собирание актерских сил. Малый театр воспринял все богатое театральное наследие прошлого века — ведь еще и в первой четверти XIX столетия на московской сцене игрались комедии «российского Расина», первого драматурга — Сумарокова. Зрителей все еще волновали монологи княжнинских героев, их рассуждения о высоких гражданских добродетелях. Еще шли комические оперы Аблесимова и ядовитая сатира Капниста «Ябеда». Но все же большая театральная эпоха отечественного классицизма завершалась. Уже меняется сам литературный язык, уже Сумароков глядится страшно устаревшим, а Пушкин прямо говорит о его «варварском изнеженном» языке. Речь и в театре шла о выработке поэтического языка, о сценической речи, о технике игры, о сценической манере актера. Но классицизм открыл для новых поколений богатство слова, торжественность слова, влюбленность в слово. Ведь в театре XVIII века именно слово часто предопределяло сценическую манеру исполнения роли. Само разделение на трагедию и комедию, на жанры высокий и низкий формировало представление о разном поэтическом языке. В трагедиях Сумарокова язык был «возвышен», в комедиях Фонвизина он приближался к народной речи. Эволюция репертуара, выделение новых драматических форм шли одновременно с эволюцией русского актерского искусства. Театр XVIII века можно было бы назвать литературным — в нем именно слово, поэзия стояли на первом месте. Искусство актера — это искусство слова и жеста. Центральный момент игры в театре классицизма заключался в произнесении монолога — монолог же находился в твердом подчинении ряду правил, предусматривающих как логичность, так и его ритмическое построение.
Деление на амплуа еще продолжало существовать и в театре XIX века. Так, список труппы, относящийся к 1809 году, гласит, что роли царей в трагедии играл Плавильщиков, первые роли — Степан Мочалов и Петр Злов, роли молодых любовников — Артамон Прусаков, далее следовали роли вторых, третьих любовников, резонеров, наперсников, комических стариков, простаков. Подобная же картина повторялась и с женским составом труппы. Петр Плавильщиков — первый трагик, в первые годы XIX века был уже стар. Но он еще крепко был связан со старой актерской школой. В игре любил он логику стиха, он не любил «придавать стихам постороннее значение». Он прекрасно умел изображать людей великой и твердой души. Современник о нем писал: «Чувство ужаса, отвращение, омерзение отражалось на его лице, как в зеркале… Он имел огромные природные способности: звучный голос, сильную грудь, произношение огненное…» Но в театре все больше и больше ценилась чувствительность — вот и новые трагедии В. Озерова начала нового XIX столетия все сплошь насыщены воздыханиями и томностью. Чувствительность стала цениться и в игре трагического актера. В 1817 году в московскую труппу пришел великий Павел Мочалов — он и дебютировал именно в трагедии Озерова. В 1822 году состоялся дебют великого М. С. Щепкина. К 1824 году это была уже труппа, которой суждено было произвести реформу сценического искусства. В 1815–1824 годах труппа пополнилась новыми блистательными актерами. В нее вошли П. С. Мочалов, а также актеры, окончившие московскую театральную школу. Из провинции пригласили М. С. Щепкина — он дебютировал на сцене театра в 1822 году, и М. Львову-Синецкую (1824). С именем М. С. Щепкина связана реформа нашего национального театра. Его искусство — это начало реалистического исполнения ролей. Он поражал современников невиданной простотой, богатством, естественностью. Рядом с Мочаловым — актером больших чувств, вдохновенным романтиком, Щепкин казался простым и бесхитростным.
Театр к той поре уже многие любили страстно — вспомним, что неистовый Виссарион Белинский признавался в своей энтузиастической, исступленной любви к театру. Но любовь к театру была различной, да и публика в театре бывала самая разная. Чиновники и купцы, например, иначе выражали свою любовь к артисту Мочалову — они стучали ногами и кричали: «Играет-то ведь как, злодей! Чудо! Чудо!» Непосредственное очарование театральным представлением все время витало в разночинной публике — Малый посещали приезжающие в столицу помещики, купцы, чиновники, которые любили пойти в театр с семьею. Они радовались на водевилях, напряженно следили за развитием интриги в мелодраме. У них были свои любимые и особо ценимые актеры.
Театр и должен был стать школою нравов. Он и показывал порок наказанным, а добродетель вознагражденной. Именно в это время оформилась та формула-триада, что во многом определила пути русского искусства. «Православие, самодержавие, народность» действительно сыграли выдающуюся роль в формировании мировоззрения, в том числе и культурного. Сама их «официальность», которую до сих пор любят помянуть с недоверием, стала следствием или даже закреплением определенного исторического опыта. Опыта победы в Отечественной войне 1812 года. Малый театр активно использовал всю современную драматургию. В это время драма вообще подчинялась сцене — она воспринималась, прежде всего, как материал для сценического произведения, а не для чтения. На сценических подмостках удовлетворялся интерес к личности: в неистовстве романтического трагика Павла Мочалова, в жизнерадостном веселье и здоровье Живокини, в бездне обаяния лукавых персонажей Щепкина. Эти лучшие актеры эпохи умели «вложить себя» — свой жизненный трудный опыт, свою человеческую душу — в те отвлеченные от русской жизни мелодрамы и водевили, которые предлагали драматурги. Они вкладывали в роли «свою Россию» — ту жизнь, которая протекала на шумных улицах и в трактирах, в мещанских семьях и купеческих домах.
Но почему же именно Михаила Семеновича Щепкина (1788–1863) принято считать реформатором? До своего появления на московской сцене (а в момент дебюта ему было уже 35 лет!) Щепкин имел уже большой жизненный опыт. Он говорил о себе, что знает Русскую жизнь «от дворца до лакейской». И это было правдой. Крепостной мальчик помещиков Волькенштейн, он много разъезжал вместе с родителями, близко стоявшими к семье графа (отец — управляющий, мать — горничная). Уже в раннем детстве Щепкин познакомился с крепостным и школьным театром, где и сам впервые появился на сцене в возрасте восьми лет. В 1805 году ему представился случай выступить на сцене публичного театра — дебют был удачным, и Щепкин становится профессиональным актером, вступив в кочевую труппу. Он объездил множество городов, и эта кочевая жизнь открыла перед ним огромное количество разнообразнейших жизненных впечатлений. В бесконечной панораме перед ним проходили деревни и города, обыватели и чиновные люди. Не менее яркими были и впечатления от игры других провинциальных актеров. Позже Щепкин писал, что «искусство игры» того времени состояло в том, что «никто не говорил своим голосом… игра состояла из крайне изуродованной декламации, слова произносились как можно громче, и почти каждое слово сопровождалось жестами». Но там же, на провинциальной сцене, Щепкин впервые увидел актера, который заставил его понять, что «искусство настолько высоко, насколько близко природе». «Простота» и «естественность» — вот что стало сценической и жизненной задачей Щепкина. Но их нельзя было добиться сразу. И Мочалов, и Живокини тоже потрясали публику простотой и живостью, но оба эти артиста добивались такого эффекта тогда, когда исполняемые ими роли совпадали с их личными человеческими качествами. Спектакли Мочалова были интуитивны, а Живокини всегда играл «от себя и самого себя». Щепкин поставил задачу сделать «простоту» и «естественность» законами творчества, которые бы позволяли актеру сознательно вызывать в себе определенные состояния, определенную актерскую технику для их (простоты и естественности) выявления. Он и применял свои артистические силы к водевилям и мелодрамам Шаховского, Загоскина, Писарева, пьесам Мольера и Шеридана. Стихия трюка, комического водевильного приема всегда была сильна в ролях Щепкина. Но появившаяся новая русская драматургия — «Ревизор» Гоголя, пьесы Тургенева («Нахлебник»), Сухово-Кобылина («Свадьба Кречинского») стала той опорой для актера, которая позволила ему поставить впервые вопрос о «внутренней технике актера». В этом и было главное, по словам историка, новаторство Щепкина: «Мочалов был велик и безотчетен в своем творчестве. Живокини личен и обаятелен. Они были неповторимы. Щепкин искал осознанной свободы актерского творчества».
Он научился постигать «идею образа», он умел заставить себя думать и чувствовать так, как представляемый им герой — отсюда при всех очень незавидных внешних (малый рост, кубическая фигурка, полнота) данных актер умел представлять все разнообразие типов человеческих, ибо «душа пылкая и жаркая» позволяла играть и мелодраматического Матроса, и гоголевского городничего, и нахлебника Кузовкина. Именно поэтому его городничий «был героический, величавый мошенник, одаренный государственной мудростью и удивительною находчивостью» (П. Марков). А в Фамусове («Горе от ума») он смог показать многогранность душевных переживаний человека. Уже при жизни Щепкина появились актеры, которые ощутили на себе его влияние. Щепкин очистил стиль актерской игры, он утвердил культуру актера, он научил использованию внутренней техники. Но, естественно, новое время, новая драма неизбежно в чем-то все меняли. Однако изменениям и обновлению был задан путь. Труппа театра объединяла актеров разных поколений, поэтому линия преемственности, сохранения лучшего, с одной стороны, и обновления — с другой, всегда имела силу в Малом театре. Малый театр всегда, во все времена был знаменит своей актерской школой, которую позже назовут «школа Малого театра». Малый театр — это царство его величества Актера.
Расцвет актерского искусства Малого театра теснейшим образом связан с мощным взлетом русской драматургии XIX века. Связь театра с русской драмой всегда была прочной. В середине XIX века Малый театр обладал лучшей драматической труппой в стране. Представителями ее старшего поколения были — основоположник реалистической актерской школы М. С. Щепкин и непревзойденный водевильный комик В. И. Живокини. Заметное место в актерском сообществе занимали ученики Щепкина: И. В. Самарин — в молодости — изящный молодой человек на французские роли… в старости идеальный барин — Фамусов; С. В. Шумский, которого Станиславский по артистичности и отточенности мастерства сравнивал с французом Кокленом. Быстрым и блистательным творческим ростом был отмечен актерский путь выученика Московского театрального училища С. В. Васильева и П. М. Садовского.
Обладая превосходными характерными актерами, Малый театр после смерти Мочалова не имел талантливых исполнителей (равных ему) трагических ролей. Лишь только с появлением А. П. Ленского (1876) он обрел обаятельного и блестящего трагика. В 1866 году начал свою сорокалетнюю службу на сцене Малого Н. И. Музиль — актер редкого дарования. В 1870 году в труппу театра был принят сын П. М. Садовского — М. П. Садовский.
В женском составе театра в 50-е годы блистала Л. Н. Никулина-Косицкая — актриса яркая, эмоциональная. Она первая сыграла на сцене Малого Катерину в «Грозе» Островского. Одаренная Е. Н. Васильева, прекрасная характерная актриса Н. М. Медведева, талантливая «комическая старуха» С. П. Акимова, Н. В. Рыкалова, а позже Прославленная Г. Н. Федотова, блистательная 0.0. Садовская — все они составили неповторимое созвездие труппы Малого театра.
50—60-е годы XIX века — это новый этап в становлении русского актера и русской драматургии. И хотя в Малом продолжали играть Мелодрамы и водевили, но именно драматургия А. Н. Островского стала тем «литературным материалом», что позволила раскрыть новые Качества искусства актеров. «Островский дал театру слово, которого в большинстве не знал прежний театр, слово современное и московское — слово и язык „московских просвирен". Вместо привычных и чрезмерных образов мелодрам, вместо мелкого и безразличного языка комедий, вместо надоевших острот водевилей Островский принес язык, который оформлял чувства изображаемых героев». Пьесы жизни Островского словно открыли в театральном искусстве те вечные, постоянные начала, что до сих пор живут в Малом. Уже в спектакле «Не в свои сани не садись» с Садовским, Шумским, Сергеем Васильевым, Никулиной-Косицкой и Акимовой зрители были буквально поражены конкретностью и одушевленностью увиденной картины, художественной простотой, колоритностью и подлинностью новых героев, выведенных на сцену Островским. Затем последовал спектакль «Бедность не порок», с незабываемым Любимом Торцовым, созданным Садовским. Но высшей точкой стала «Гроза» — Садовский и Рыкалова в ролях Дикого и Кабанихи потрясали публику. Катерину играла Никулина-Косицкая. Спектакль «Гроза» стал крупнейшим театральным событием в русской культуре. Нет, не о «темном царстве» играли актеры Малого. Они создали мощные национальные типы — за Кабанихой и Диким стояла мощная традиция, глубокие пласты русской жизни, охранительный консерватизм, которые только и смог тогда оценить проницательный критик Аполлон Григорьев. В течение девяти сезонов (с 1873 по 1882 год) в Малом театре было поставлено 29 пьес Островского. Островского играли несколько поколений актеров Малого театра. Ермолова, Ленский, Михаил и Ольга Садовские (молодые актеры театра) обеспечили успех знаменитой постановке «Таланты и поклонники» 1881 года. Это спектакль стали именовать «показательным», то есть образцовым и классическим. Островский всегда составлял основу репертуара Малого театра — вплоть до наших дней. Недаром Малый называют «Домом Островского».
Актеры театра Островского обладали яркой творческой индивидуальностью. Пров Михайлович Садовский (1818–1872), служивший в Малом до конца своей жизни, в середине века был в труппе театра «актером первого положения». В пьесах Островского он покорял зрителей жизненной достоверностью образов, самобытностью, типичной русскостью, он искал в героях «душевной красоты». Садовский сыграл 30 ролей Островского — чиновников и взяточников, грубиянов и циников, трогательных и несчастных, нелепых и прекрасных. Но никогда в русской актерской школе не был принят грубый шарж и одномерность образов. Никогда человек не определялся раз и навсегда в «самодуры» или «циники». Актеры Малого театра создавали «рисунок роли», живой образ человека, когда и в самодуре зазвучит щемящая нотка тоски, а в словах Катерины в «Грозе» не столько «протест» важен, сколько ее слова «Уж все равно, уж душу свою погубила».
В 80—90-е годы XIX века Малый театр по-прежнему оставался ведущим театром страны. Он обладал первоклассным артистическим составом. На его сцене продолжали работать И. В. Самарин, С. П. Аникина, Н. В. Рыкалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, И. А. Никулина, Н. М. Медведева, А. П. Ленский, Н. И. Музиль, О. А. Правдин. В театр пришел К. Н. Рыбаков, А. И. Южин. Из Петербурга был переведен на роли драматических любовников Ф. П. Горев. Окончив училище, на сцену Малого поступила Е. К. Лешковская. В 90-е годы, окончив драматические курсы, в театр пришли Е. Д. Турчанинова, Е. М. Садовская, В. Н. Рыжова, И. А. Рыжов, Н. К. Яковлев, П. М. Садовский, А. А. Остужев.
Репертуар театра не может состоять только из драматургических шедевров. Помимо классики, театр был вынужден играть и «повседневный репертуар» — пьесы В. Крылова, Тарновского, Скриба, Галеви и прочих. Забытый ныне драматург И. В. Шпажинский был основным поставщиком в Малый театр так называемой психологической драмы. Это была обычная второсортная драматургия, но весь успех ей обеспечивали мощные актерские силы Малого театра. Шли на его сцене пьесы А. И. Сумбатова, М. И. Чайковского, Вл. И. Немировича-Данченко. В «Цене жизни» Немировича-Данченко был создан яркий образ главной героини Анны Демуриной великолепной М. Н. Ермоловой. В репертуаре театра были возобновлены «Ревизор» и «Горе от ума», поставлен Лопе де Вега, ставится Шекспир, исторические трагедии Ибсена, Гауптмана. Новая отечественная драматургия представлена на сцене Малого пьесами Л. Н. Толстого «Плоды просвещения» и «Власть тьмы». Но Чехов для Малого театра остался чужим. А на исходе XIX века театр вновь вернется к Островскому. Таковы были его репертуарные линии. Но, как и всегда. Малый театр — это актер. Если расцвет театра в 30—40-е годы связан с именами Мочалова и Щепкина, в 50—60-е годы — Островского и Прова Садовского, то 80-е годы ознаменованы героическим искусством М. Н. Ермоловой.
Мария Николаевна Ермолова (1853–1928) была крупнейшей трагической актрисой конца XIX века. Дочь суфлера Малого театра, она росла в обстановке страстного почитания национальной сцены. Она знала Москву и знала свою Россию. Она служила своим искусством добру, свободе, красоте и правде. Она довела форму актерского искусства до предельной, гениальной «пушкинской» простоты. Ей были близки Островский и Шиллер. «Орлеанская дева» Шиллера стала ее сбывшейся мечтой. Ермолова с юности знала трагедию наизусть. Ермолова утверждала, что «во всей мировой истории нет образа чище и светлее Жанны д'Арк». В образе, созданном ею, нашли художественное выражение идеи подвига и самопожертвования. Потрясение публики было сильнейшим. Героическая мощь, поэтичность, простота таланта Ермоловой в этом образе нашли свое воплощение. Ермоловой был близок и Шекспир. В пьесах Шекспира ею было сыграно 16 ролей.
Но великая актриса строила и образ русской трагической героини. В произведениях Островского Ермолова сыграла 19 ролей. Лучшими ее ролями были Негина в «Талантах и поклонниках» и Кручинина в «Без вины виноватые». Творчество Ермоловой было одновременно и конкретным и идеальным, — это была художественная проповедь. В эту пору не было русской трагедии в драматургии, но ее создала Ермолова на сцене своими героическими образами. Она была проста, строга и смела, ее голос звучал мощно, трепетно, ее движения были величественны, а за трагическим взмахом ее движений часто звучала тоска, но и большая вера в силу человеческого духа.
В первые годы после революции 1917 года театр переживал труднейший период. Нужно было бороться за свое искусство, за свое звание лучшего театра страны со всеми, кто объявил традиционные старые театры «академическим старьем». Театр по-прежнему ставил классику. Но театр должен был ставить и произведения современной драматургии. В 1921 году постановкой спектакля «Оливер Кромвель» Луначарского театр пытался ответить на «требования времени». Монументализм, принципы реализма, усиление идейного, «социально-значимого» репертуара во многом были связаны с обязанностями искусства «служить народу». Но Малый театр всегда служил русскому народу. А все успехи театра этого периода, как и в дальнейшем, были связаны с его актерами. И с талантливой, убедительной, живой актерской игрой. В советской истории Малого театра значительный успех был связан со спектаклями «Любовь Яровая» (1926), где заглавную роль исполняла В. Пашенная. Лучшими постановками 30—40-х годов стали спектакли по пьесам Островского: «Бешеные деньги», «На всякого мудреца довольно простоты», «Лес», «Волки и овцы». На сцене театра продолжали играть А. А. Яблочкина, В. О. Массалитинова. Е. Д. Турчанинова, В. Н. Рыжова, М. М. Климов, П. М. Садовский, а также артисты, пришедшие из других театров: Н. М. Радин, М. М. Блюменталь-Тамарина, Н. Н. Рыбников, М. И. Царев, Д. В. Зеркалова, И. В. Ильинский. Все ярче раскрывались творческие дарования В. Н. Пашенной, Е. Н. Гоголевой, Н. А. Анненкова, Н. И. Рыжовой.
В годы Великой Отечественной войны театр участвует в поддержке фронта. А на сцене его идет пьеса «Фронт» Корнейчука, «Нашествие» Леонова. Все наиболее значительные советские драматурги были представлены в репертуаре Малого театра. Многие из них ныне забыты, но, тем не менее, они отражали свое время и были востребованы публикой. Но все же Малый театр всегда оставался театром русской и мировой классики. Постановки «Макбета» 1955 года в заглавной роли с М. Царевым, «Власти тьмы» 1956 года с блестящей актерской работой И. Ильинского (он играл Акима), «Грозы» 1962 года с Кабанихой — Пашенной, Катериной — Нифонтовой, Диким — Жаровым стали большими художественными событиями. Театр ставит Чехова («Иванов») и Лермонтова («Маскарад»), «Горе от ума» Грибоедова и «Ярмарку тщеславия» Теккерея. В нем по-прежнему работают лучшие русские актеры: А. И. Южин, И. Я. Судаков, М. И. Царев, Н. А. Анненков, Б. А. Бабочкин, М. И. Жаров, Е. Н. Гоголева, П. А. Константинов, Э. Л. Быстрицкая, Е. П. Велихов, В. И. Коршунов, Е. С. Матвеев, В. В. Борцов, В. И. Хохряков, Н. В. Подгорный и многие другие.
Современная театральная культура немыслима без традиций Малого театра, без его постоянной опоры на классику и большое искусство актера. Он, как «большой корабль» отечественной культуры, не стремится к бесконечному обновлению. Его цель — сохранить лучшее, оградить от разрушения сами принципы существования старого русского театра. И сегодня в его репертуаре блестяще играют классику. Можно с уверенностью сказать, что Островского нигде не умеют играть так, как в Малом. Современное поколение артистов и режиссеров Малого театра по-прежнему верно традиции. Основу репертуара, естественно, составляют пьесы Островского: «Волки и овцы», «Не было гроша, да вдруг алтын», «Лес», «Бешеные деньги», «Трудовой хлеб», «Свои люди — сочтемся!». В театре идет Чехов, великолепная трилогия А. К. Толстого — «Царь Иоанн Грозный», «Царь Федор Иоаннович», «Царь Борис». В этих спектаклях звучит музыка великого русского композитора Г. В. Свиридова. Театр возглавляет Ю. М. Соломин, генеральным директором театра является В. И. Коршунов. До своей смерти, последовавшей после столетнего юбилея, в театре работал легендарный Н. А. Анненков. Великолепная труппа театра насчитывает более 100 человек (общее число работников театра — более 700). В Малом работают известные всей стране артисты — Е. В. Самойлов, Э. А. Быстрицкая, Т. П. Панкова, А. И. Кочетков, И. В. Муравьева, А. Я. Михайлов, Ю. И. Каюров, В. П. Павлов, Э. Е. Марцевич, В. М. Соломин, Л. В. Титова, О. А. Чуваева, Л. Н. Щербинина, Н. П. Швец, А. Н. Анохин, В. В. Бунаков, И. В. Иванова, С. А. Коршунов, Л. А. Пашкова и многие, многие другие.
В октябре 1995 года был открыт после ремонта филиал Малого театра на улице Большая Ордынка. Творческая жизнь театра по-прежнему плодотворна. В каждом сезоне театр выпускает по несколько новых спектаклей. Указом Президента России Малому театру присвоен статус национального достояния. Сам Малый театр включен в список особо ценных культурных объектов страны, наряду с Большим театром. Третьяковской галереей, Эрмитажем.
Малый театр — старейший русский драматический театр в Москве, играющий выдающуюся роль в развитии русской национальной культуры.