МХАТ 2-й, выросший из Первой студии МХТ, начинает работать в 1924 году в помещении бывшего «Нового театра», где ныне находится Центральный детский театр. Театр получил автономное художественное руководство и тем самым связь его с Московским Художественным театром, по отношению в которому он был назван «Вторым», становится достаточно номинальной. Но такое это было время — в нумеровании театров видели план их массового распространения (Мейерхольд мечтал, что будет не только Театр РСФСР 1-й, но и 2-й, 3-й… 7-й и т. д.). Собственно унификация «под МХАТ» начнется позже, в 30-е годы, и смысл ее будет в тотальном распространении «искусства переживания» и «системы Станиславского» по всей стране, что приводило, естественно, к столь же унифицированным штампам, уже не только художественным, но и идеологическим, когда за «искусство переживания» выдавалось нечто, к нему имеющее отношение лишь на поверхности, лишь внешне.
Искусство МХАТ-2 отличалось чрезвычайным эклектизмом, присутствием самых различных стилевых и идейных тенденций в 1924–1927 годах театром руководил Михаил Чехов. На сцене театра идет знаменитый «Гамлет» с Чеховым в заглавной роли, символистский спектакль «Петербург» по роману Андрея Белого, «Дело» Сухово-Кобылина, поставленное Сушкевичем в реалистическом плане. В 1925 году Алексей Дикий ставит яркую комедию «Блоха» по рассказу Лескова.
Михаил Чехов совсем не обладал актерскими данными, которые принято было брать во внимание, играя роль Гамлета. Нервность жеста, срывающийся хриплый голос, небольшой рост и при этом Гамлет? Но все эти внешние данные отступали на второй план, и зрители оказывались в плену у актера. Он играл личную трагедию человека, человека страдающего, потому как в отчиме узнал убийцу отца, в толпе придворных — ложь, клевету и обман. Философская проблема Гамлета — вопрос о добре и зле — действительно рождалась в герое Чехова из реальной жизни. Его Гамлет, испытывая отвращение к убийству, все же совершает убийство — и совершает осознанно. Его Гамлет не безволен и слаб, но, напротив, весь пронизан волей к действию. Но при этом он — весь боль и страдание. В его Гамлете «бледные волосы лежат некрасивыми и прямыми прядями, глаза глядят остро и тоскливо, порою как сыщик — пытливо и насмешливо следит он за Полонием; порою гневно и презрительно бросает слова обвинения матери; как подводная лирическая струя живет в его Гамлете любовь к людям и к каждому реальному человеку… и как взрыв стихийных сил, как вылет из роли навстречу зрителю звучит гимн его монологов, когда, бросая их зрителю, „ненавидя и любя", подавленный лирической волной и чистой трагической патетикой, Чехов стоит перед зрителем и рассказывает ему о человеке, пережившем наши дни». Это Гамлет для публики словно свидетельствовал о последних годах, пережитых Россией. Но был и иной взгляд на творчество Чехова — в этом взгляде уже отразились будущие установки и оценки «партийной литературы». Чехова активно записывали в «бывшие», а его героев в экспонаты исторически обреченной человеческой породы. Ведь новым идеологам нужно было дать высоко-героические образцы, а его герои все страдали. Но все же искусство Михаила Чехова было настолько художественно высоко и личностно одаренно, что всякие идеологические мерки было даже и несколько смешно применять к нему. Это был один из вдохновеннейших актеров эпохи, в котором действительно заключалась та самая тайна искусства актера, которая редко, очень редко воплощается в том или ином актере.
МХАТ 2-й, конечно же, уже не жил больше никакими теми задачами, что были характерны для Первой студии периода Сулержицкого. Никакой работы «по системе», никаких выплесков любви на публику не наблюдалось. Хотя некоторые спектакли, и, прежде всего, «Эрик XIV», останутся на целое десятилетие «программными» для МХАТ 2-го. И все эти годы вновь и вновь руководители театра будут подтверждать свою верность традициям и этому спектаклю, а среди них Б. М. Сушкевич, создавший прославленный спектакль совместно с Евг. Вахтанговым. Этот режиссер, ставивший лучшие спектакли в Первой студии, уйдет из МХАТа 2-го в 1932 году, когда поймет, что больше нет возможности продолжать в этом театре традиции, воспринятые им еще от Сулержицкого и Вахтангова. Но в то десятилетие (1921–1931), пока Сушкевич остается в театре, в нем настойчиво звучит тема трагического конфликта отдельной личности с окружающей ее средой. И почти в любом спектакле этот конфликт заканчивался или смертью героя, или смертью его идеи. Эта тема настойчиво звучит и в «Короле Лире», и в «Деле», и в «Смерти Иоанна Грозного», и в «Митькином царстве», «Петре Первом», «Нашествии Наполеона». В любом спектакле, что заметно уже по названиям, всегда выделяется один герой. И герой, как правило, особенный, с ярко очерченной индивидуальностью. И снова, снова этот герой терпит «наказание» за то, что так заметен и самобытен, за то, что так оригинален и велик рядом со всеми остальными. «В представлении театра богатый, сложный мир отдельной личности с ее высокими устремлениями нивелируется, обрекается на гибель, съедается жадной и бесплодной массой посредственностей, шакалов, идущих по следу» (Б. Алперс). Но даже ставя спектакли из «прошлых эпох», театр не стремился вообще «замаскировать» свою концепцию под «далекие времена». Нет, напротив, он всегда прямо указывал, что все это о современности и вызвано современностью. С точки зрения советского оптимизма театр выглядит «певцом гибели». Театр не исповедует принципа «исторической конкретики» и подражания исторической эпохе, но возводит обобщение в своих спектаклях до символа, до вечного конфликта материи и духа. При этом носителем продуктивного и положительного начала в спектаклях МХАТа 2-го всегда была личность (обреченная на гибель или одиночество), а весь окружающий мир лежит во зле. И нет в нем «высоких стремлений», нет в нем «дум высоких».
Каковы же герои театра? С одной стороны — это мечтатели, одинокие романтики, чудаковатые и трогательные странники. Другие — носители неземных загадочных предначертаний. Романтики не любят скучных жизненных дел, повседневных забот. Их путь — это путь умирания. Так, Гамлет Михаила Чехова, пройдя сомнения и страдания, шел мужественно к гибели. А в «Петре І» А. Н. Толстого театр хотя и показывал личность, действия которой направлены на преображения мира, однако тот самый мир героям представлялся совсем иначе, чем его реальное существование. Театр передавал завороженность мечтой отдельной личности (императора Петра, например), он показывал, что эти личности живут совсем в иных измерениях, чем прочие люди. Но именно с этими героями всегда внезапно происходила катастрофа: великий преобразователь Петр после десятков лет титанического труда оказывается все перед тем же «тупым и косным бытом».
Но на свою сцену МХАТ 2-й выводил и людей практических. Это они составляют плоть жизни, это они владеют «ключами счастья». Алчные, хищные, честолюбивые, коварные — они искажают великие порывы и замыслы больших мечтателей. Их связывают друг с другом как прочнейшей цепью корыстные интересы. Но в спектаклях театра словно бы делалось обобщение — таково все человечество в массе своей. Между мечтателями — преобразователями и косной массой не стоит никакой третьей, гармонизирующей силы. Например, народ в «Эрике» или крестьяне в «Петре» практически мало чем отличались от хищных персонажей спектакля. Народ так же темен и дик, так же несет в себе разрушение и часто слепую злобу, а торжествует все то же зло, звериная мораль, дикий и тяжелейший быт. Если в Первой студии МХТ мотивы всепрощающей любви были ведущими, то МХАТ 2-й иначе видит своих современников. Театр говорит о «гибели человека». Театр непреклонно вел свою тему. И даже одна и та же пьеса, например «Нашествие Наполеона», идущая во МХАТе 2-м и Театре сатиры, звучала принципиально различно. В Театре сатиры разоблачали и высмеивали Наполеона, а в МХАТе 2-м играли трагедию романтика, героя прямодушного и благородного.
Совмещая прием психологической разработки героев с противопоставлением его всей окружающей среде, театр во всех спектаклях подчинял этой цели все другие сценические средства. Индивидуализация героя и схематизация среды — таков рисунок его спектаклей. Этот принцип усиливался и оформлением спектаклей. Действие разворачивалось на фоне конструктивных построений и холодной стилизованной живописи. На сцене выстраиваются огромные колонны, однотонно расписанные полотна, размещается масштабная мебель, но при этом практически отсутствуют предметы обиходные. Декорация подчеркивает холодность и враждебную замкнутость мира, в котором так легко затеряться одинокой фигурке человека.
Самым «показательным спектаклем» МХАТ 2-го критики считали «Закат» И. Бабеля. Пьеса Бабеля была вполне реалистической, в ней ставилась тема «отцов и детей», столь распространенная после революции. В ней совершенно определенно прописана автором та среда, в которой разыгрывается драма — это зажиточная еврейская семья дореволюционной России. Место действия — южный город. Суть же драмы в борьбе между Менделем и сыновьями. Сыновья стремятся к господству, один из них (Беня) такой же хищник, как и его отец. И конфликт между ними не имел никакой идейной, моральной или поколенческой подоплеки. «Закат» говорил о хищнической морали и «звериной борьбе за место в мире». Звериное хищничество выставляет, не стесняясь, себя напоказ еще и гордится своей силой. Пьеса Бабеля была даже физиологична, ибо драматург показал смену поколений скорее как процесс биологический.
Театр показал спектакль в иных оттенках. Во-первых, сам старик Мендель дан фигурой мощной, сильной, с жаждой к господству и с оправданием своего господства присутствующей в нем силой. Он как бы имел право на то, чтобы властвовать над другими и быть жестоким. Мендель в исполнении Чебана явно выделялся из всего своего окружения как человек загадочный и сильный. Рядом с ним все остальные герои пьесы образуют в спектакле «бытовой зверинец из людей-мещан». Но именно эти «все остальные» будут торжествовать в жизни, а Мендель — терять и растрачивать свою былую силу. Театр оставался верен себе и своему взгляду на человека.
Спектакли «Смерть Иоанна Грозного» А. К. Толстого, «Дело» Сухово- Кобылина и «Петр I» принято считать «публицистическими», несмотря на их явную при этом историческую проблематику. В первом из них была выделена тема борьбы за власть. Только царь Иоанн Грозный представляет ясно то, что составляет преобразовательную идею. Боярское окружение хотя и покоряется его железной воле, но преследует личные интересы. И после его смерти эти жадные и честолюбивые хищники вступают в ожесточенную борьбу между собой — борьбу за власть. При всем схематизме спектакля (и схематизме представленной исторической концепции) не будем забывать, что это был 1934 год. И время, естественно, наложило свой отпечаток на понимание истории. Хотя стоит подчеркнуть, что никакого следования историзму эпохи в спектакле не задумывалось. На сцене висели куски холста — куски неправильной формы, размалеванные яркими красками. Какие уж тут старинные палаты! Не было на сцене и никаких предметов быта, не было и исторических костюмов, но тем самым словно бы укрупнилась сама тема борьбы за власть, — в этом обобщенном образе словно давалась некая вневременная (а значит, содержащая в себе элемент устойчивости и постоянства) концепция борьбы за власть и самой власти.
В «Деле» театр показал чиновничество николаевской России — всех волокитчиков и мздоимцев, бумагомарателей и лихоимцев, взяточников и бюрократов. И хотя от эпохи все же были взяты некоторые символы, они не могли не выглядеть весьма странно. В оформлении спектакля немалое место занимал грандиозный «портрет» Николая І — зрители видели только ноги императора в лосинах и ботфортах, в то время как корпус и лицо императора «прятались» где-то наверху, под колосниками. Военные ботфорты стали как бы эмблемой спектакля. Эмблемой того, что зло чиновничества вечно и неистребимо. И снова в спектакле можно было увидеть вполне современные аллюзии. Только главный герой Муромский в исполнении Михаила Чехова был вполне человеком, но человеком униженным и растоптанным — совсем не дворянином и не богатым помещиком, как это было в пьесе драматурга. Муромский был человеком, лишенным всяких прав и всякого голоса в этой жуткой жизни. И это в 30-е годы звучало далеко не безобидно. Историк театра говорит: «В „Деле" МХАТ Второй говорит языком политического протеста, и этот протест направлен не в прошлое, не по адресу николаевской России, но против власти государства вообще».
В «Петре I» тоже была выстроена вполне злободневная концепция — можно сказать и так, что «культ личности» Петра I, когда он в спектакле МХАТа 2-го был единственным носителем творческого и действенного начала, имел, возможно, и свой «адрес». Спектакль поставлен в 1930 году. Петр был представлен государственным деятелем, легендарным строителем, влюбленным «в идеальную схему еще не существующего будущего мира». Он строит новое государство, он поднимает к полезной деятельности огромные массы крестьянства, он воздвигает грандиозные сооружения. Кто в 1930 году «строил государство» — всем известно. Но все же театр «оступился» и в финале спектакля вывел на всю ту же свою «любимую песню», ибо финал был совсем не оптимистическим, а скорее мрачным — умирающий Петр видит, как наводнение, разбушевавшаяся стихия губит дело его рук. Любимый флот и любимый город…
За все это время МХАТ 2-й не поставил, в отличие от других театров, ни одного спектакля, посвященного гражданской войне. И это понятно, так как какое-либо оправдание ей в театре вряд ли бы нашли. А к 10-й годовщине Октября, когда все театры были попросту обязаны ставить «датский» революционный спектакль — такова была традиция советского театра — МХАТ 2-й поставил «Взятие Бастилии» Ромена Роллана, в котором был заметен всепрощающий дух толстовства.
В конце 1927 года в печати была организована большая дискуссия о «путях и перепутьях» МХАТа 2-го, где театру было указано на его пессимистическое мировоззрение. В театре и внутри назревал конфликт: ряд артистов театра (А. Дикий, О. Пыжова, Л. Волков) выступили в печати с письмом, направленным против руководства театра и требовавшим вмешаться «общественности» во внутреннюю жизнь театра. (Такие письма, кстати, можно и легко спровоцировать.) Письмо «общественности» показалось неубедительным с точки зрения оценки «главных линий» в репертуаре театра, но сам факт «мятежа» внутри некогда сплоченного коллектива, естественно, был принят к сведению. Сами же «подписанты» вынуждены были уйти из театра. Но руководству театра стало ясно, что от него требуют «найти примиряющий выход в сегодняшнюю действительность». Тут и был главный пункт всех «общественных дискуссий». Театр обращается к советской драматургии. Ставит спектакли «Чудак» А. Афиногенова, «Светите, звезды» И. Микитенко, «Суд» Киршона и другие, сейчас уже забытые пьесы.
И все же этот театр был закрыт в 1936 году. Его ведущие актеры И. Н. Берсенев, С. В. Гиацинтова, С. Г. Бирман вошли в труппу театра им. МОСПС, а затем в Театр им. Ленинского комсомола.
МХАТ 2-й, выросший из Первой студии МХТ, начинает работать в 1924 году в помещении бывшего «Нового театра», где ныне находится Центральный детский театр. Театр получил автономное художественное руководство и тем самым связь его с Московским Художественным театром, по отношению в которому он был назван «Вторым», становится достаточно номинальной. Но такое это было время — в нумеровании театров видели план их массового распространения (Мейерхольд мечтал, что будет не только Театр РСФСР 1-й, но и 2-й, 3-й… 7-й и т. д.). Собственно унификация «под МХАТ» начнется позже, в 30-е годы, и смысл ее будет в тотальном распространении «искусства переживания» и «системы Станиславского» по всей стране, что приводило, естественно, к столь же унифицированным штампам, уже не только художественным, но и идеологическим, когда за «искусство переживания» выдавалось нечто, к нему имеющее отношение лишь на поверхности, лишь внешне.