Под названием «Театр экспрессионизма» следует понимать не какой-либо отдельный театр, но целое художественное направление в немецком искусстве сцены, которое возникло в конце Первой мировой войны. После трагических событий военных лет предвоенное искусство, представленное, прежде всего, творчеством Макса Рейнгардта, теперь воспринимается как недопустимо спокойное и тщеславно равнодушное. Режиссеры немецкого экспрессионизма стали искать новые средства театральной выразительности, чтобы выразить новое мироощущение — оно держалось пафосом негодующего протеста, пафосом тотального отрицания.
Театр им виделся «духовным братством», причем в это братство включались теперь и зрители. Так они противопоставляли театр общей разобщенности и враждебности. Идея общины теперь постоянно присутствует в театральных декларациях. В 1919 году в Берлине был открыт театр «Трибуна», и в манифесте, предшествующем этому событию, было сказано: «Вместо противоестественного разделения сцены и зрительного зала должно возникнуть живое единое художественное пространство, объединяющее всех. Мы не хотим иметь публику в привычном смысле слова, мы хотим иметь общину в цельном пространстве». Театр и должен был сформировать и выявить новое миросозерцание. В таком театре режиссер и актер часто выступали в качестве проповедника, или «пророка». Актер-пророк или поэт-пророк должны были потрясать публику, развертывая перед ней картины человеческих страданий. Сцена должна представлять в обобщенно-символическом виде картины бед и несчастий, смертей и болезней. Режиссеры-экспрессионисты полагали, что стоило бы разделить сцену на две части — на одной установить кафедру для проповедника, а на другой показывать наглядные примеры к проповеди. Спектакль в таком виде очень бы походил на средневековое моралите. На общую идею должна работать и символика спектакля. Так, считалось, что отрицательный персонаж не должен появляться в белом костюме, что мрак на сцене означает мрак в душе героя, а подъем по лестнице означает достижение героем цели.
Первый этап, который прошла немецкая режиссура экспрессионизма, принято называть «лирическим», или «провинциальным». Эти режиссеры работали вне Берлина — в Дармштадте и во Франкфуртена-Майне, в Кельне и Дюссельдорфе, в Дрездене и Маннгейме. Густав Хартунг (1887–1946), Рихард Вайхерт (1880–1961), Отто Фалькенберг (1873–1947) строили свои спектакли как монолог персонажа, в котором сочетались его исповедь и проповедь одновременно. Так, спектакль Хартунга «Обольщение» был посвящен проблеме душевных мук героя Биттерлиха — молодого человека, переживающего первые столкновения с миром. На сцене царила атмосфера страха и неуверенности. Буквально все предметы, расположенные на сцене, были символами: дверь вела героя в небытие, в бездну, окно было выходом в мир, выходом к людям. Все первые экспрессионистские спектакли были посвящены одной теме — тотальной несовместимости героя с миром. Герои этих спектаклей существовали в полном одиночестве, а все, окружающие их, все они были против них — догматики-отцы, самодовольные буржуа, трусливые мещане, тираны, город и природа и даже Бог и дьявол. Но при этом герой спектаклей сохранял в себе человечность, которую утратило большинство людей. Конечно, в таком герое было мало индивидуальных черт. Для театра не имело никакого значения, какой цвет глаз у героя, какой у него тембр голоса, но интересовало, прежде всего, как этот человек-герой реагирует на страдания и несчастья, на боль и холод. Но почему, собственно, спектакли эти были названы «лирическими»? Их лиризм не был сродни теплоте и душевности. Это был лиризм самораскрытия героя.
Позже в экспрессионистическом театре появляются политические мотивы. Первыми из них стали пацифистские. Страстным протестом против войны стала постановка Хартунгом пьесы Унру «Род» (1918), пацифистский тон отличал постановку «Антигоны» Газенклевера режиссером Р. Вайхертом. В спектакле К. Мартина по пьесе Толлера «Превращение» критика прочитала призыв к революции, которая понималась как «революция духа» и всемирное «преображение». Так начался второй, берлинский, период в режиссуре экспрессионизма. Настроения тревоги и страха перед будущим при этом не исчезают, а скорее усиливаются, как усиливается и звучание социальных и политических идей. Три ведущих режиссера этого периода и отразили эти новые тенденции в искусстве театра: Леопольд Йесснер (1878–1945), Карлхайнц Мартин (1888–1948), Юрген Фелинг (1885–1968).
Мартин ставит свои спектакли на сцене театра «Трибуна». Сцена театра напоминала открытую эстраду, с которой актеры могли прямо обращаться в зрительный зал. Оформление сцены было простым: недвижные ширмы с заостренными кверху углами создавали фон для действия. Кульминацией спектакля были иногда совсем неожиданные сцены — в «Превращениях» это была сцена на кладбище и танец скелетов на костылях. Сценическая площадка при этом освещалась зеленым мигающим светом, на лицах актеров был белый грим, высвечивалась колючая проволока, опутывающая кладбищенские кресты — все это создавало впечатление призрачной фантастической картины. В этом эпизоде режиссер как бы демонстрировал антимилитаристский плакат. В 1921 году Мартин ставит на сцене цирка Шумана цикл драм, которые посвящены проблемам революции, бунта.
государственного переворота. Он выпустил в течение года четыре спектакля: «Флориан Гейер» и «Ткачи» Гауптмана, «Разбойники» Шиллера и «Гёц фон Берлихинген» Гете.
Леопольд Йесснер предпочитал классику и современных пьес практически не ставил. Он в своих спектаклях создавал символический мир, в котором происходило не менее символическое действие. Мир был враждебен, в нем властвовали тираны и злодеи. Исходом и спасением для него могла быть только революция, которая и произошла в Германии в 1918 году. Спектакли этого режиссера были своеобразными вариациями на тему смены монархической власти на демократическую. Йесснер был членом социал-демократической партии и в своем творчестве руководствовался программой своей партии. Его спектакль «Вильгельм Телль», поставленный на сцене «Штаатстеатер» в Берлине воспринимался как отклик на недавнюю революцию. В спектакле был воссоздан героический мир в монументально-плакатном стиле. Действие в спектакле строилось на лестнице, уходящей в глубь сцены. Впоследствии лестница стала непременным элементом всех йесснеровских спектаклей. Режиссер не Раз обращался и к Шекспиру — он ставит «Ричарда III», «Макбета», «Отелло», «Гамлета». Он ставит их как политические трагедии, в которых выделяет как основной мотив — борьбу за власть. Вновь и вновь он превращает сцену в трибуну, с которой осмеивает диктаторов и злодеев, вновь и вновь использует плакатные яркие приемы для иллюстрации своих идей. В «Ричарде III» весь спектакль строился на символике трех цветов: черного, белого, красного. Это были цвета флага Германской империи. Спектакль посвящался теме смены власти.
Впоследствии Мартин и Йесснер несколько меняют свой постановочный стиль. Мартин теперь больше занят не проблемой отдельной личности, но вопросами, связанными с действиями масс. Массовые сцены присутствуют во многих его спектаклях: толпа из безликой массы все чаще превращается в коллектив, то есть людей, объединенных общим интересом. Спектакли Йесснера постепенно приобретают большую размеренность, теряют свою монументальность. Его работы приобретают черты неоклассицизма, вбирающего в себя элементы эпического театра.
Наиболее последовательным экспрессионистом на протяжении всей своей жизни оставался Юрген Фелинг. Каждая его постановка была насыщена темными и мрачными страстями, иступленными заклинаниями, экзальтированностью. Мир его спектаклей всегда пребывал на грани жизни и смерти. И этот баланс часто разрешался в пользу смерти. Персонажи существовали в пространстве нервно-синкопированного ритма, они не знали покоя и уравновешенности.
Элементы политики, что присутствовали в его спектаклях, все же были подчинены общему тону отчаяния и ужаса. В отличие от своих коллег Фелинг не находил в Германии 20-х годов ничего обнадеживающего. В 1921 году он ставит Толлера — пьесу «Человек-масса». Фелинг усложняет конфликт, прописанный в пьесе. Основным мотивом спектакля выступает страх — страх перед действующей массой. Эта человеческая масса то пребывала в спектакле в растерянности и страхе, то сотрясала кулаками, готовая истребить и убить все, что встретилось бы на ее пути. Страх перед массой — это страх перед революцией, перед любым активным действием. Фелинг боится действия, он не призывает к нему в отличие от Мартина, который агитировал за действие и поступок. Фелинг считал, что действуя, как масса, так и индивид отступают от принципов гуманизма. В 1924 году Фелинг ставит пьесу Геббеля «Нибелунги». Он размещает на сцене массивные кубы серого цвета. На этих кубах и между ними происходило действие пьесы. Режиссер задумывал, что на фоне этих кубов сами персонажи пьесы будут выглядеть как некие окаменевшие пра-люди. И снова звучала тема всеобщей неустроенности мира, его подчинения воли рока. Общее настроение скованности, неудовлетворенности, связанности было подчеркнуто тяжелыми костюмами, затрудняющими движения актеров. Флеминг стремился дать универсальный, эталонный образец экспрессионистского спектакля. Все на его сцене укрупнялось и становилось статичным. И этот спектакль, действительно, подводил итог театральному экспрессионизму как целостному направлению. Их эстетические принципы становятся достоянием истории, но приемы, выработанные ими, видоизменялись и использовались новыми режиссерами, которые ведут полемику уже с экспрессионизмом.
Под названием «Театр экспрессионизма» следует понимать не какой-либо отдельный театр, но целое художественное направление в немецком искусстве сцены, которое возникло в конце Первой мировой войны. После трагических событий военных лет предвоенное искусство, представленное, прежде всего, творчеством Макса Рейнгардта, теперь воспринимается как недопустимо спокойное и тщеславно равнодушное. Режиссеры немецкого экспрессионизма стали искать новые средства театральной выразительности, чтобы выразить новое мироощущение — оно держалось пафосом негодующего протеста, пафосом тотального отрицания.