Опера "Орфей и
Эвридика" была первым произведением, в котором Глюк осуществил
новые идеи. Ее премьера в Вене 5
октября 1762 года положила начало оперной
реформе. Глюк написал речитатив
так, чтобы на первом месте был смысл слов,
партия оркестра подчинялась
общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры
начали, наконец, играть, проявили
артистические качества, и пение объединилось
бы с действием. Техника пения
существенно упростилась, но зато стала
естественнее и гораздо
привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также
способствовала введению в
атмосферу и настроение последующего действия. К тому
же Глюк превратил хор в
непосредственную составную часть течения драмы. Чудесная
неповторимость "Орфея и
Эвридики" в ее "итальянской" музыкальности.
Драматургическая структура
основывается здесь на законченных музыкальных
номерах, которые, подобно ариям
итальянской школы, пленяют своей мелодической
красотой и завершенностью.
Следом за "Орфеем и
Эвридикой" Глюк через пять лет завершает "Альцесту"
(либретто Р. Кальцабиджи по
Еврипиду) - драма величественных и сильных страстей.
Гражданская тема здесь проводится
последовательно через конфликт между
общественной необходимостью и
личными страстями Ее драматургия концентрируется
вокруг двух эмоциональных
состояний - "страха и скорби" (Руссо). В театрально-
сюжетной статичности
"Аль-цесты", в известной обобщенности, в суровости ее
образов есть нечто ораториальное.
Но при этом присутствует сознательное
стремление освободиться от
господства завершенных музыкальных номеров и
следовать за поэтическим текстом.
В 1774 году Глюк перезжает в
Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема
получила завершение его оперная
реформа и под бесспорным влиянием французской
театральной культуры родилась
новая опера "Ифигения в Авлиде" (по Расину). Это
первая из трех опер, созданных
композитором для Парижа. В отличие от "Альцесты", тема гражданской
героики построена здесь с
театральной многоплановостью.
Главная драматургическая ситуация обогащена
лирической линией, жанровыми
мотивами, пышными декоративными сценами.
Высокий трагедийный пафос
сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной
структуре примечательны отдельные
моменты драматических кульминаций,
выделяющиеся на фоне более
"обезличенного" материала. "Это "Ифигения" Расина,
переделанная в оперу", -
говорили о первой французской опере Глюка сами
парижане.
В следующей опере
"Армида", написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по
его собственному выражению,
"старался быть... скорее поэтом, живописцем, чем
музыкантом". Обращаясь к
либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить
приемы французской придворной
оперы на основе новейшего, развитого музыкального
языка, новых принципов
оркестровой выразительности и достижений его собственной
реформаторской драматургии.
Героическое начало в "Армиде" переплетается с
фантастическими картинами.
"Я с ужасом жду, как бы не
вздумали сравнивать "Армиду" и "Альцесту", - писал
Глюк, - ...одна должна вызывать
слезу, а другая давать чувственные переживания".
И, наконец, удивительнейшая
"Ифигения в Тавриде", сочиненная в том же 1779 году
(по Еврипиду)! Конфликт между
чувством и долгом выражен в ней в психологическом
плане. Картины душевного
смятения, страданий, доведенных до пароксизмов,
образуют центральный момент
оперы. Картина грозы - характерно французский штрих
- воплощена во вступлении симфоническими
средствами с небывалой остротой
предчувствия трагедии.
Подобно девяти неповторимым
симфониям, "складывающимся" в единое понятие
бетховенского симфонизма, эти
пять оперных шедевров, столь родственных между
собой и вместе с тем столь
индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной
драматургии XVIII века, вошедший
в историю под названием оперной реформы Глюка.
В величественных трагедиях Глюка,
раскрывающих глубину душевных конфликтов
человека, поднимающих
гражданственные проблемы, родилось новое представление о
музыкально-прекрасном. Если в
старой придворной опере Франции "предпочитали...
остроумие чувству, галантность
страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой...
ситуацией", то в глю-ковской драме
высокие страсти и острые
драматические столкновения разрушили идеальную
упорядоченность и утрированное
изящество придворного оперного стиля.
Каждое отступление от ожидаемого
и привычного, каждое нарушение
стандартизированной красоты Глюк
аргументировал глубоким анализом движений
человеческой души. В подобных
эпизодах и рождались те смелые музыкальные приемы,
которые предвосхитили искусство
"психологического" XIX века. Не случайно в
эпоху, когда оперы в условном
стиле отдельными композиторами писались десятками
и сотнями, Глюк на протяжении
четверти века создал всего пять реформаторских
шедевров. Но каждый из них
неповторим по своему драматургическому облику, каждый
сверкает индивидуальными
музыкальными находками.
Прогрессивные усилия Глюка
внедрялись в практику не так легко и гладко. В
историю оперного искусства даже
вошло такое понятие, как война пиччинистов* -
сторонников старых оперных
традиций - и глюкистов, которые в новом оперном
стиле, наоборот, видели
осуществление своей давнишней мечты о подлинной
музыкальной драме, тяготеющей к
античности.
Приверженцев старого,
"пуристов и эстетов" (как заклеймил их Глюк), отталкивало
в его музыке "отсутствие
утонченности и благородства". Они упрекали его в
"потере вкуса",
указывали на "варварский и экстравагантный" характер его
искусства, на "крики
физической боли", "конвульсивные рыдания", "вопли горести и
отчаяния", которые вытеснили
прелесть плавной, уравновешенной мелодии.
Сегодня эти упреки представляются
смешными и безосновательными. Судя о
новаторстве Глюка с исторической
отстраненностью, можно убедиться в том, что он
удивительно бережно сохранял те
художественные приемы, которые вырабатывались в
оперном театре на протяжении
предшествующего полуторавеко-вого периода и
образовали "золотой
фонд" его выразительных средств. В музыкальном языке Глюка
очевидна преемственная связь с
выразительной и ласкающей слух мелодичностью
итальянской оперы, с изящным
"балетным" инструментальным стилем французской
лирической трагедии. Но в его
глазах "истинная цель
Пиччини Никколо (1728-1800),
итальянский композитор, представитель
неаполитанской оперной школы музыки"
состояла в том, чтобы "дать поэзии больше новой выразительной силы".
Поэтому, стремясь с максимальной
полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных
звуках драматическую идею
либретто (а поэтические тексты Кальцабиджи были
насыщены подлинным драматизмом),
композитор настойчиво отвергал все
противоречившие этому
декоративные и трафаретные приемы "Не на месте примененная
красота не только теряет большую
часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с
пути слушателя, который не
находится уже в расположении, нужном для того, чтобы
с интересом следить за
драматическим развитием", - говорил Глюк.
И новые выразительные приемы композитора
действительно разрушали условную
типизированную
"красивость" старого стиля, но зато максимально расширяли
драматические возможности музыки.
Именно у Глюка в вокальных партиях появились
речевые, декламационные
интонации, противоречившие "сладостной" плавной
мелодичности старой оперы, но
правдиво отражающие жизнь сценического образа.
Навсегда исчезли из его опер
замкнутые статичные номера стиля "концерта в
костюмах", разделенные
сухими речитативами Их место заняла новая композиция
крупного плана, построенная по
сценам, способствующая сквозному музыкальному
развитию и подчеркивающая
музыкально-драматические кульминации. Оркестровая
партия, обреченная в итальянской
опере на жалкую роль, стала участвовать в
развитии образа, и в глюковских
оркестровых партитурах раскрылись неведомые
дотоле драматические возможности
инструментальных звучаний.
"Музыка, сама музыка,
перешла в действие..." - писал о глю-ковской опере Гретри.
И в самом деле, впервые на
протяжении вековой истории оперного театра идея драмы
воплотилась в музыке с такой
полнотой и художественным совершенством.
Удивительная простота,
определившая облик каждой выраженной Глюком мысли,
оказалась также несовместимой со
старыми эстетическими критериями.
Далеко за пределы этой школы, в оперной
и инструментальной музыке разных стран
Европы, внедрялись эстетические
идеалы, драматургические принципы, формы
музыкального выражения,
разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело
бы не только оперное, но и
камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а
в известной степени и
оратори-альное искусство позднего Гайдна. Между Глюком и
Бетховеном преемственность так
естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант
старшего поколения завещал
великому симфонисту продолжить начатое им дело
Последние годы жизни Глюк провел
в Вене, куда возвратился в 1779-м. Композитор
скончался 15 ноября 1787 года в
Вене. Прах Глюка, вначале погребенный на одном
из окрестных кладбищ, был
впоследствии перенесен на центральное городское
кладбище, где покоятся все
выдающиеся представители музыкальной культуры Вены.
|