Опера "Орфей и Эвридика" была первым произведением, в котором Глюк осуществил

новые идеи. Ее премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной

реформе. Глюк написал речитатив так, чтобы на первом месте был смысл слов,

партия оркестра подчинялась общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры

начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось

бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала

естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также

способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия. К тому

же Глюк превратил хор в непосредственную составную часть течения драмы. Чудесная

неповторимость "Орфея и Эвридики" в ее "итальянской" музыкальности.

Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных

номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической

красотой и завершенностью.

Следом за "Орфеем и Эвридикой" Глюк через пять лет завершает "Альцесту"

(либретто Р. Кальцабиджи по Еврипиду) - драма величественных и сильных страстей.

Гражданская тема здесь проводится последовательно через конфликт между

общественной необходимостью и личными страстями Ее драматургия концентрируется

вокруг двух эмоциональных состояний - "страха и скорби" (Руссо). В театрально-

сюжетной статичности "Аль-цесты", в известной обобщенности, в суровости ее

образов есть нечто ораториальное. Но при этом присутствует сознательное

стремление освободиться от господства завершенных музыкальных номеров и

следовать за поэтическим текстом.

В 1774 году Глюк перезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема

получила завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской

театральной культуры родилась новая опера "Ифигения в Авлиде" (по Расину). Это

первая из трех опер, созданных композитором для Парижа. В отличие от "Альцесты", тема гражданской героики построена здесь с

театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена

лирической линией, жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.

Высокий трагедийный пафос сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной

структуре примечательны отдельные моменты драматических кульминаций,

выделяющиеся на фоне более "обезличенного" материала. "Это "Ифигения" Расина,

переделанная в оперу", - говорили о первой французской опере Глюка сами

парижане.

В следующей опере "Армида", написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по

его собственному выражению, "старался быть... скорее поэтом, живописцем, чем

музыкантом". Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить

приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального

языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной

реформаторской драматургии. Героическое начало в "Армиде" переплетается с

фантастическими картинами.

"Я с ужасом жду, как бы не вздумали сравнивать "Армиду" и "Альцесту", - писал

Глюк, - ...одна должна вызывать слезу, а другая давать чувственные переживания".

И, наконец, удивительнейшая "Ифигения в Тавриде", сочиненная в том же 1779 году

(по Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом

плане. Картины душевного смятения, страданий, доведенных до пароксизмов,

образуют центральный момент оперы. Картина грозы - характерно французский штрих

- воплощена во вступлении симфоническими средствами с небывалой остротой

предчувствия трагедии.

Подобно девяти неповторимым симфониям, "складывающимся" в единое понятие

бетховенского симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь родственных между

собой и вместе с тем столь индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной

драматургии XVIII века, вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка.

В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов

человека, поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о

музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере Франции "предпочитали...

остроумие чувству, галантность страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой... ситуацией", то в глю-ковской драме

высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную

упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.

Каждое отступление от ожидаемого и привычного, каждое нарушение

стандартизированной красоты Глюк аргументировал глубоким анализом движений

человеческой души. В подобных эпизодах и рождались те смелые музыкальные приемы,

которые предвосхитили искусство "психологического" XIX века. Не случайно в

эпоху, когда оперы в условном стиле отдельными композиторами писались десятками

и сотнями, Глюк на протяжении четверти века создал всего пять реформаторских

шедевров. Но каждый из них неповторим по своему драматургическому облику, каждый

сверкает индивидуальными музыкальными находками.

Прогрессивные усилия Глюка внедрялись в практику не так легко и гладко. В

историю оперного искусства даже вошло такое понятие, как война пиччинистов* -

сторонников старых оперных традиций - и глюкистов, которые в новом оперном

стиле, наоборот, видели осуществление своей давнишней мечты о подлинной

музыкальной драме, тяготеющей к античности.

Приверженцев старого, "пуристов и эстетов" (как заклеймил их Глюк), отталкивало

в его музыке "отсутствие утонченности и благородства". Они упрекали его в

"потере вкуса", указывали на "варварский и экстравагантный" характер его

искусства, на "крики физической боли", "конвульсивные рыдания", "вопли горести и

отчаяния", которые вытеснили прелесть плавной, уравновешенной мелодии.

Сегодня эти упреки представляются смешными и безосновательными. Судя о

новаторстве Глюка с исторической отстраненностью, можно убедиться в том, что он

удивительно бережно сохранял те художественные приемы, которые вырабатывались в

оперном театре на протяжении предшествующего полуторавеко-вого периода и

образовали "золотой фонд" его выразительных средств. В музыкальном языке Глюка

очевидна преемственная связь с выразительной и ласкающей слух мелодичностью

итальянской оперы, с изящным "балетным" инструментальным стилем французской

лирической трагедии. Но в его глазах "истинная цель

Пиччини Никколо (1728-1800), итальянский композитор, представитель

неаполитанской оперной школы музыки" состояла в том, чтобы "дать поэзии больше новой выразительной силы".

Поэтому, стремясь с максимальной полнотой и правдивостью воплотить в музыкальных

звуках драматическую идею либретто (а поэтические тексты Кальцабиджи были

насыщены подлинным драматизмом), композитор настойчиво отвергал все

противоречившие этому декоративные и трафаретные приемы "Не на месте примененная

красота не только теряет большую часть своего эффекта, но и вредит, сбивая с

пути слушателя, который не находится уже в расположении, нужном для того, чтобы

с интересом следить за драматическим развитием", - говорил Глюк.

И новые выразительные приемы композитора действительно разрушали условную

типизированную "красивость" старого стиля, но зато максимально расширяли

драматические возможности музыки. Именно у Глюка в вокальных партиях появились

речевые, декламационные интонации, противоречившие "сладостной" плавной

мелодичности старой оперы, но правдиво отражающие жизнь сценического образа.

Навсегда исчезли из его опер замкнутые статичные номера стиля "концерта в

костюмах", разделенные сухими речитативами Их место заняла новая композиция

крупного плана, построенная по сценам, способствующая сквозному музыкальному

развитию и подчеркивающая музыкально-драматические кульминации. Оркестровая

партия, обреченная в итальянской опере на жалкую роль, стала участвовать в

развитии образа, и в глюковских оркестровых партитурах раскрылись неведомые

дотоле драматические возможности инструментальных звучаний.

"Музыка, сама музыка, перешла в действие..." - писал о глю-ковской опере Гретри.

И в самом деле, впервые на протяжении вековой истории оперного театра идея драмы

воплотилась в музыке с такой полнотой и художественным совершенством.

Удивительная простота, определившая облик каждой выраженной Глюком мысли,

оказалась также несовместимой со старыми эстетическими критериями.

Далеко за пределы этой школы, в оперной и инструментальной музыке разных стран

Европы, внедрялись эстетические идеалы, драматургические принципы, формы

музыкального выражения, разработанные Глюком. Вне глюковской реформы не созрело

бы не только оперное, но и камерно-симфоническое творчество позднего Моцарта, а

в известной степени и оратори-альное искусство позднего Гайдна. Между Глюком и

Бетховеном преемственность так естественна, так очевидна, что кажется, будто музыкант

старшего поколения завещал великому симфонисту продолжить начатое им дело

Последние годы жизни Глюк провел в Вене, куда возвратился в 1779-м. Композитор

скончался 15 ноября 1787 года в Вене. Прах Глюка, вначале погребенный на одном

из окрестных кладбищ, был впоследствии перенесен на центральное городское

кладбище, где покоятся все выдающиеся представители музыкальной культуры Вены.