«Мосфильм», 1972 г. Сценарий А. Михалкова‑Кончаловского
по пьесе А. Чехова. Режиссёр А. Михалков‑Кончаловский. Оператор Г. Рерберг.
Художник Н. Двигубский. Композитор А. Шнитке. В ролях: И. Смоктуновский, С.
Бондарчук, И. Купченко, В. Зельдин, И. Мирошниченко, Н. Пастухов, И. Анисимова‑Вульф.
Иногда решение, какой фильм снимать, приходит к режиссёру
совершенно неожиданно. Андрей Михалков‑Кончаловский в своей книге «Возвышающий
обман» рассказал именно о таком случае.
«Летом 70‑го года я
шёл по улице Горького, повстречал Кешу Смоктуновского, с которым нас уже
связывали и дружба, и ссоры, и ревность к Марьяне Вертинской, и обида, что он
отказался играть Рублёва. Я был свободен как птица, никаких творческих планов.
Зашли в кафе „Мороженое" на углу Горького и Пушкинской площади. Там подавали
лучшее в мире крем‑брюле.
— Давай сделаем
что‑нибудь вместе, — сказал я. — Чтоб не откладывая можно было
поставить.
— Давай, —
говорит он. — Я сейчас царя Федора репетирую. Может, его и снимем?
— А что ещё?
— Можно «Дядю
Ваню».
— Давай «Дядю
Ваню».
Выпили шампанского. Я
вышел из кафе, свернул направо в Гнездниковский, зашёл в Госкино. Не помню уже
к кому. Кажется, к Кокоревой. Сказал, что хочу ставить Чехова.
— Что?
— "Дядю
Ваню".
— Замечательно!
Неужели так можно
было решать?! Может быть, это было совсем не так. Но сейчас мне кажется, что
было именно такое лёгкое решение, какого ни прежде, ни потом у меня уже не
было».
Вообще картина шла
легко. Сценарий Михалков‑Кончаловский написал за две недели. Потом начались
актёрские пробы. Роль Астрова была предложена Бондарчуку, который в то время
снимал в Италии «Ватерлоо». Он быстро перечитал пьесу и согласился.
На роль Серебрякова
режиссёр пригласил прославленного Бориса Бабочкина. Начали репетировать.
Михалков‑Кончаловский пишет: «Я по ходу дела пытался ему что‑то деликатно
подсказывать — со всем почтением к его таланту и возрасту. „Молодой
человек, — отрубил он. — Вы мне не подсвистывайте. Я со свиста не
играю. Я сам". На этом наша совместная работа кончилась. Роль Серебрякова
досталась Зельдину, замечательному артисту и очаровательной личности».
Елену Андреевну
согласилась играть Ирина Мирошниченко, а вот на Соню долго никого не могли найти.
Начали снимать молодую актрису из Ленинграда. Но её непрофессионализм бросался
в глаза. Пришлось Кончаловскому просить Купченко: «Ира, выручай!» Это была
большая удача. Один из критиков точно заметил: «Ирина Купченко — не просто
молодая актриса огромного обаяния и глубочайшей правды — в её творчестве
различимо поистине драгоценное качество: пересечение актёрского дара с личными
человеческими данными, которые мысленно мы соединяем с представлениями о высшей
духовной красоте».
Михалков‑Кончаловский
сразу отказался от механического «перенесения» пьесы Чехова на экран. Он
постарался передать возникшее у него представление об усадьбе Войницкого и её
обитателях — постоянных и временных. Постановщик старался увидеть героев не
такими, как их интерпретировал МХАТ, а такими, какими их понимал автор. «Астров
мне виделся человеком опустившимся, ходящим в мятом пиджаке. Недаром в пьесе
говорится о неудачной операции, которую он сделал, о больных, лежащих на полу
вместе с телятами. Елена Андреевна говорит об Астрове: „Талантливый человек в
России не может быть чистеньким и трезвым". А Станиславский делал из Астрова
чистенького и трезвого борца за народное будущее».
В фильме нет столь
обычных для постановок пьес Чехова расслабленных, вялых, безвольных людей. Даже
Войницкий, дядя Ваня, необыкновенно активен. Добрый, безобидный, стеснительный,
он доходит до того, что стреляет в профессора, которого до недавних пор считал
чуть ли не выдающимся талантом.
Изумительному
Смоктуновскому сильно облегчает задачу исполнение роли профессора Серебрякова
В. Зельдиным. С полным совершенством изображён самовлюблённый и бездарный,
недалёкий, пошлый человек, претендующий на право быть учителем жизни. Чего
стоит такая поразительная деталь, найденная Кончаловским: профессор настолько
убеждён в неприкосновенности своей личности, что сразу после произведённого в
него выстрела начинает небрежно листать какие‑то ноты, желая занять время, пока
другие будут волноваться и хлопотать по поводу случившегося.
В то время Михалков‑Кончаловский
находился под большим впечатлением от Ингмара Бергмана, и «Дядя Ваня» — в
большой степени дань этому влиянию. Особенно его удивляло, насколько по‑театральному
шведский режиссёр пользуется светом. Только что свет был реальный и вдруг из
дневного стал ночным. Этот приём Михалков‑Кончаловский успешно использовал в
«Дяде Ване». Когда Елена Андреевна и Соня стоят, обнявшись, свет необъяснимо
начинает гаснуть, и вместо лиц на экране — два силуэта.
Картину начинали
снимать на импортном «Кодаке», но его не хватало. Попытались использовать
отечественный «Совколор» — цвет получился жуткий. Тогда Михалков‑Кончаловский
решил: «Лучше буду снимать на чёрно‑белой плёнке, чем на „Совколоре"». И он
стал отмечать для себя моменты, где чёрно‑белый материал был бы уместен,
например, в прологе фильма.
По совету Элема
Климова сочинять музыку для картины был приглашён Альфред Шнитке. Композитор
написал замечательную токкату, под которую в прологе идут сменяющие друг друга
фотографии: пустая бесплодная земля, выгоревший лес, развалившиеся грязные
избы; бабы, впряжённые в бурлацкую бечеву; голодные дети, холерные гробы —
царская Россия, униженная, измученная своей нищетой. Кстати, среди них есть и
снимок царя, что в те времена было крамолой. Были и фотографии, отразившие
революционные события и экологические беды страны — уже Чехов провидчески
писал: «Русские леса трещат под топором». И даже была фотография доктора,
сидящего у постели больного тифом: профилем доктор очень походил на Чехова.
«Поскольку пьеса
открывается медленными, тягучими сценами, с долгими паузами, я подумал, что
хорошо было бы задать картине мощное ритмическое начало, — замечает
Михалков‑Кончаловский. — Россия была деятельным, активным, полным
внутренних противоречий организмом — неурожаи, голод, волнения, зреющая
ненависть низов, обманчивое благополучие верхов. Я решил в начале картины
погрузить зрителя в этот мир, бурлящий событиями, и только потом привести его в
сонную усадьбу Войницких с её медленными дремотными ритмами».
Этот монтажный кусок
родился, когда картина уже сложилась. На музыку пролога режиссёр наложил шумы,
гимн «Боже, царя храни», польку, колокола, пытаясь подчеркнуть сумбурность,
хаотичность мира, окружающего островок, где живут герои.
Критики приняли «Дядю
Ваню» хорошо. Один из старейших российских кинематографистов Александр Мачерет
писал: «Своеобразие экранизаций А. Михалкова‑Кончаловского состоит в том, что
он не идёт в услужение пленившему его оригиналу, но обращает силу возникшего
восторга в радостную увлечённость собственным творческим трудом… Чтобы суметь с
такой уверенной самостоятельностью мыслить образами уже созданного
произведения, надо обладать особым даром. Михалков‑Кончаловский им обладает.
Весь фильм увиден глазами подлинных художников. Я имею в виду не только
режиссёра, но и все того же оператора Г. Рерберга и художника Н. Двигубского».
Картина ушла на
фестиваль в испанский город Сан‑Себастьян. Михалкова‑Кончаловского оставили
дома. Августовской ночью на Новослободской улице он подошёл к газетному щиту и
прочитал в углу полосы маленькую заметку: «В Сан‑Себастьяне советский фильм
„Дядя Ваня" удостоен „Серебряной раковины"»…
