Русский советский кинорежиссёр, сценарист, актёр, теоретик кино. Народный артист СССР (1948). Фильмы: «Шахматная горячка» (1925), «Мать» (1926), «Конец Санкт-Петербурга» (1927), «Потомок Чингисхана» (1928), «Дезертир» (1933), «Минин и Пожарский» (1939), «Суворов» (1941), «Адмирал Нахимов» (1947), «Жуковский» (1950) и др.

Всеволод Илларионович Пудовкин родился 16 (28) февраля 1893 года в Пензе (через четыре года семья переехала в Москву). Его отец происходил из крестьян. Работая приказчиком, коммивояжёром, он имел возможность дать сыну образование.

Пудовкин учился в шестой московской гимназии, увлекался живописью, игрой на скрипке, сочинительством пьес, астрономией, физикой, математикой, химией.

Родители видели его медиком, Всеволод же поступил на отделение естественных наук физико-математического факультета Московского университета.

Пудовкин не успел сдать выпускных экзаменов — началась война, и он добровольцем уходит на фронт. Служит в артиллерии. Во время боёв на Мазурских болотах Пудовкин был ранен в руку и в январе 1915 года попал в плен. В лагере под городом Килем Пудовкин работал химиком в лаборатории сахарного завода.

В конце 1918 года он совершает успешный побег из плена. Вернувшись в Москву, устраивается делопроизводителем в военкомат, через некоторое время — химиком в лаборатории завода «ФОСГЕН-1».

В 1920 году в жизни Пудовкина происходит крутой поворот. Ошеломлённый картиной Гриффита «Нетерпимость», он поступает в Первую государственную школу кинематографии при Всероссийском фотокиноотделе Наркомпроса.

Пудовкин занимался в классе Владимира Гардина, известного режиссёра, актёра, сценариста, затем перешёл в мастерскую Льва Кулешова.

«Пять лет я работал в группе Кулешова, выполняя буквально все задания, которые возможны в кинопроизводстве. Я писал сценарии, рисовал эскизы, строил декорации, играл маленькие и большие роли, ставил отдельные сцены и, наконец, монтировал», — вспоминал впоследствии Пудовкин.

В феврале 1923 года в журнале «Кино» появляется его первая теоретическая статья «Время в кинематографе» о взаимоотношениях между кино и музыкой.

В 1924 году Пудовкин женился на актрисе Анне Николаевне Земцовой (снималась в кино под именем Анна Ли). Земцова сыграет главную героиню в его фильме «Шахматная горячка» и роль курсистки-революционерки Анны в «Матери», после чего посвятит себя домашним заботам. «Ей я обязан не только своими первыми самостоятельными шагами в режиссёрской работе, но и многими из тех побед над собой… в которых помощь и поддержка искреннего друга играют иной раз решающую роль», — отмечал Всеволод Илларионович.

После ухода из коллектива Кулешова Пудовкин рисовал карикатуры для журнала «Безбожник». Зимой он работал над книгами о кинорежиссуре и сценарном искусстве, а весной 1925 года поступил на студию «Межрабпом-Русь».

Здесь началось многолетнее сотрудничество режиссёра с оператором Анатолием Головнёй.

Учитывая большой интерес Пудовкина к естественным наукам, руководство студии поручило ему постановку научно-популярного фильма «Поведение человека» («Механика головного мозга») (1926), излагающего сущность опытов и учения физиолога И.П. Павлова.

Фильм получил высокую оценку Рокфеллеровского института в США, использовался в качестве учебного пособия в университетах Англии. И даже знаменитый Иван Павлов, посмотрев «Механику…», подобрел к кинематографу.

В январском номере «Киножурнала» за 1925 год была опубликована статья Пудовкина «Принцип сценарной техники». Вслед за ней он пишет ставшие всемирно известными книги «Кинорежиссёр и киноматериал» и «Киносценарий».

Предложение одного из руководителей «Межрабпома» М. Алейникова поставить фильм по роману «Мать» М. Горького было для Пудовкина неожиданным: идея экранизации романа представлялась маловероятной. Но вот однажды, как рассказывал биограф Пудовкина профессор Н. Иезуитов, в воображении режиссёра возникает платформа железнодорожной станции и на платформе труп женщины, растерзанной жандармами, посреди раскинутых вокруг прокламаций. Картина была настолько ясна и отчётлива, что явилась ключом к дальнейшей работе режиссёра.

Пудовкин включается в сценарную разработку будущего фильма. Со сценаристом Натаном Зархи у него почти сразу установилось творческое взаимопонимание: они оба стремились найти «средства выражения поэтических обобщений», как позднее сформулирует Пудовкин.

Разгон демонстрации снимался в Твери. Пудовкин имел деньги для оплаты двухсот статистов. На призыв откликнулись рабочие — на съёмки пришло 700 человек. Когда казаки налетели на «демонстрацию», её участники бросились кто куда. Началась паника. Пудовкин бежал вместе со всеми. Оператор Анатолий Головня с киноаппаратом находился в специально вырытом на городской площади блиндаже — оттуда снимал всадников: нижний ракурс сообщал кадрам динамику и силу, а у зрителя создавалось впечатление, что казаки мчатся прямо на него и через него.

«Я утверждаю, — писал нарком просвещения А. Луначарский, — что почти на все 100 процентов картина заснята таким образом, что кажется — будто по какому-то волшебству оператор мог непосредственно фотографировать самоё действительность. Актёрская игра абсолютно не чувствуется. Но при этом нет ни одной фигуры, даже фигуры из толпы, которая не была бы художественно типичной».

В 1958 году картина «Мать» была включена в число двенадцати лучших фильмов всех времён и народов.

Вдохновлённые успехом Пудовкин, Зархи и Головня в 1927 году выпускают на экраны фильм «Конец Санкт-Петербурга». Это лирико-эпический рассказ (в отличие от философского эпоса Довженко и публицистического эпоса Эйзенштейна) о крестьянском парне, вытесненном нуждой из деревни и пришедшем в столицу для того, чтобы стать сначала рабочим, потом солдатом, а в конце концов — истинным хозяином этой столицы.

Тему «Матери» и «Конца Санкт-Петербурга» продолжал фильм «Потомок Чингисхана» (1928), в котором прослеживается путь монгольского охотника Баира в революцию.

Работая над образом Баира, Пудовкин снимал актёра так, словно тот — типаж. Инкижинов был выбран на роль Баира прежде всего потому, что мог стать Баиром без грима.

Пудовкин представлял фильм в Германии, Нидерландах, Великобритании. Многие газеты и журналы разразились восторженными рецензиями. Вот одна из красноречивых рецензий: «Новый фильм Пудовкина ни с чем не сравним: ни в одной книге нет такого богатства лиц, ни одна драма не обладает такой напряжённостью, никакая симфония не имеет такой чёткости по своему содержанию. Немое кино наконец стало искусством для человека… Каждое лицо таит в себе историю. Нет ни одной безжизненной съёмки на протяжении трёх тысяч метров плёнки. Когда Головня ставит свою камеру, он знает, для чего это делает. У камеры есть мозг. Она перестаёт быть машиной. Но у неё нет „красивых" выдумок. Она борется за идею фильма…»

В начале 1930-х годов Пудовкин подвергся резким нападкам, в том числе за упорное следование устаревшей стилистике немого кино. Чтобы подтвердить свою лояльность, он был вынужден снять идеологически и эстетически правильную картину «Дезертир» (1933) о революционной борьбе рабочего класса Германии.

Член Комитета по кинематографии, председатель Российской ассоциации работников революционной кинематографии, Пудовкин выступал с докладами, статьями, лекциями, опубликовал книгу «Актёр в фильме». Однако сам почти не снимал, хотя в 1929–1935 годах им были прочитаны десятки сценариев.

Наконец Пудовкин приступает к съёмкам фильма о покорителях стратосферы «Самый счастливый» (прокатное название «Победа»), которому придавал особое значение. Обнадёживало и то, что сценарий вызвался писать Н. Зархи, сопостановщиком фильма был утверждён М. Доллер, оператором — А. Головня.

Зархи и Пудовкин работали на сценарием в Абрамцеве, под Москвой. В один из дней, когда они возвращались в Москву, произошла страшная автокатастрофа. Зархи погиб, Пудовкин — он вёл машину — получил лёгкие травмы.

Всеволод Илларионович был потрясён смертью друга и соратника. Сценарий дописывал Вс. Вишневский…

9 июня 1938 года в Доме кино состоялась дискуссия о фильме «Победа». Почти все её участники говорили о бесконечных переделках сценария, повлиявших на конечный результат. Всем было ясно, что картина не получилась.

Пудовкин обращается к популярному тогда историко-биографическому жанру и снимает «Минина и Пожарского» (1939).

«Работая над образами Минина, Пожарского и крестьянина Романа, — писал режиссёр в статье «Фильм о великом русском народе», — мы не боялись, что они приобретут некоторую монументальность, патетичность и приподнятость. Мы не хотели снабжать их изобилием бытовых чёрточек… Хотелось в обрисовке образов оставить лишь крупные черты характеров, сделавшие этих людей полководцами, народными героями».

За «Минина и Пожарского», как и за следующий фильм «Суворов», Пудовкин получил Государственную премию.

Фильм «Суворов» вышел на экраны в 1941 году, за несколько месяцев до начала войны… Киноведы отмечали «глубину кинематографической разработки центрального образа, впечатляющие панорамы и эпизоды баталий, острое изображение конфликта великого полководца с придворной средой и самим Павлом».

Во время войны Пудовкин вместе с Доллером ставит двухчастную киноновеллу «Пир в Жирмунке» для «Боевого киносборника». Работали увлечённо, без сна и отдыха.

В конце 1941 года на базе эвакуированных в Алма-Ату «Мосфильма» и «Ленфильма» создаётся объединённая студия художественных фильмов. Пудовкин снимает вместе с Юрием Таричем фильм «Убийцы выходят на дорогу» (1942) по новеллам «Страх и отчаяние в Третьей империи» Б. Брехта. Во избежание аллюзий со сталинской диктатурой, картина была запрещена цензурой.

В 1943 году Пудовкин в содружестве с Дмитрием Васильевым заканчивает патриотический фильм «Во имя Родины» (1943) по пьесе К. Симонова «Русские люди».

Руководство Комитета по делам кинематографии предложило режиссёру заняться подготовкой сценария «Адмирал Нахимов». Всеволод Илларионович начинает собирать материалы о Севастопольской обороне, её героях, изучать быт той войны.

В 1944 году Пудовкина избирают президентом киносекции ВОКС, которая осуществляла практически все международные связи советской кинематографии по общественной и творческой линии.

В последние годы своей жизни Пудовкин много путешествовал. Он мог свободно изъясняться на трёх языках. Перед поездкой читал не только справочники и путеводители, но и серьёзные книги по искусству. Полки домашней библиотеки режиссёра были уставлены книгами по самым разнообразным отраслям знаний: астрономии, высшей математике, естествознанию, ядерной физике, социологии, философии…

Пудовкин дружил с Эйзенштейном. Они часами могли разговаривать об искусстве, прочитанных книгах. Могли спорить до хрипоты, но всегда уважительно относились друг к другу.

Всеволод Илларионович до конца своих дней оставался молод телом и душой. Поэт Самуил Маршак как-то в шутку назвал его «шестидесятилетним юношей».

Во второй половине 1940-х и в начале 1950-х годов Пудовкин-режиссёр работал меньше, чем мог бы. Только через несколько лет после «Нахимова» (1947, Государственная премия СССР) он приступает вместе с Дмитрием Васильевым к съёмкам нового биографического фильма — «Жуковский» (1950), который задумывался как некий симбиоз игрового и научно-популярного кино.

Фильм «Жуковский» получил приз на МКФ в Карловых Варах и Государственную премию СССР (1951).

После нескольких историко-биографических фильмов Пудовкин снимает картину о деревне «Возвращение Василия Бортникова» (1953) по роману «Жатва» Г. Николаевой. Как писал один из критиков, «история фронтовика, приходящего в себя после военных лет, срифмована тут с образом русской природы, оживающей после долгой зимы».

В июне 1953 года Пудовкин отдыхал в Доме творчества Дубулты под Ригой, когда его свалил грипп с высокой температурой. Чуть поправившись, он с присущим ему азартом бросился играть в теннис. В ту же ночь Пудовкин получил микроинфаркт. Через день-другой ему стало лучше, но, когда он решил встать, его поразил обширный инфаркт сердца, потом инфаркт лёгкого… 30 июня Всеволод Илларионович Пудовкин умер.