Недолго,
всего тринадцать лет, длилась карьера Анны Яковлевны Петровой‑Воробьевой. Но и
этих лет достаточно, чтобы золотыми буквами вписать ее имя в историю
отечественного искусства.
«…Обладала
голосом феноменальной, редкой красоты и силы, „бархатного" тембра и широкого
диапазона (две с половиной октавы, от „фа" малой до „си‑бемоль" второй октавы),
могучим сценическим темпераментом, владела виртуозной вокальной
техникой, — пишет Пружанский. — В каждой партии певица стремилась к достижению
полного вокального и сценического единства».
Один
из современников певицы писал: «Она только лишь выйдет, сейчас вы заметите
великую актрису и вдохновенную певицу. В эту минуту каждое ее движение, каждый
пассаж, каждая гамма проникнуты жизнию, чувством, художническим одушевлением.
Ее магический голос, ее творческая игра равно просятся в сердце каждого
холодного и пламенного любителя».
Анна
Яковлевна Воробьева родилась 14 февраля 1817 года в Санкт‑Петербурге, в семье
репетитора хоров Императорских петербургских театров. Окончила Петербургское
театральное училище. Сначала обучалась в балетном классе Ш. Дидло, а затем в
классе пения у А. Сапиенцы и Г. Ломакина. Позднее Анна совершенствовалась в
вокальном искусстве под руководством К. Кавоса и М. Глинки.
В
1833 году, еще будучи ученицей театрального училища, Анна дебютировала на
оперной сцене с небольшой партией Пипо в «Сороке‑воровке» Россини. Знатоки
немедленно отметили ее выдающиеся вокальные данные: редкое по силе и красоте
контральто, отличную технику, выразительность пения. Позднее молодая певица
выступила в партии Ритты («Цампа, морской разбойник, или Мраморная невеста»).
В
то время императорская сцена была почти полностью отдана во власть итальянской
оперы, и молодая певица не могла в полной мере раскрыть свое дарование.
Несмотря на успех, по окончании училища Анна была определена по указанию
директора Императорских театров А. Гедеонова в хор Петербургской оперы. В этот
период Воробьева принимала участие в драмах, водевилях, различных дивертисментах,
выступала в концертах с исполнением испанских арий и романсов. Лишь благодаря
хлопотам К. Кавоса, оценившего голос и сценическое дарование молодой артистки,
получила возможность выступить 30 января 1835 года в партии Арзаче, после чего
была зачислена в солистки Петербургской оперы.
Став
солисткой, Воробьева начала осваивать «белькантовый» репертуар —
преимущественно оперы Россини и Беллини. Но тут произошло событие, круто
изменившее ее судьбу. Михаил Иванович Глинка, приступивший к работе над первой
своей оперой, безошибочным и проницательным взглядом художника отличил среди
многих певцов русской оперы двух, избрал их для исполнения главных партий
будущей оперы. И не только избрал, но и стал сам готовить их к выполнению
ответственной миссии.
«Артисты
проходили со мной партии с искренним усердием, — вспоминал он
позднее. — Петрова (тогда еще Воробьева), необыкновенно талантливая
артистка, всегда просила меня пропеть ей каждую новую для нее музыку раза два,
в третий — слова и музыку она уже хорошо пела и знала наизусть…»
Увлечение
певицы музыкой Глинки росло. Судя по всему, и автор уже тогда был удовлетворен
ее успехами. Во всяком случае, в конце лета 1836 года он уже написал трио с
хором «Ах не мне, бедному, ветру буйному» по собственным словам «соображаясь с
средствами и талантом г‑жи Воробьевой».
8
апреля 1836 года певица выступила в роли невольницы в драме «Молдавская
цыганка, или Золото и кинжал» К. Бахтурина, где в начале третьей картины
исполнила арию с женским хором, написанную Глинкой.
Вскоре
состоялась историческая для русской музыки премьера первой оперы Глинки. В.В.
Стасов много позднее писал:
"27
ноября 1836 года дана была в первый раз опера Глинки «Сусанин»…
Представления
«Сусанина» были рядом торжеств для Глинки, но также и для двух главных исполнителей:
Осипа Афанасьевича Петрова, исполнявшего роль Сусанина, и для Анны Яковлевны
Воробьевой, исполнявшей роль Вани. Эта последняя была еще совсем молодая
девушка, только за год выпущенная из театральной школы и вплоть до самого
появления «Сусанина» осужденная пресмыкаться в хоре, несмотря на изумительный
свой голос и способности. С первых же представлений новой оперы оба эти артиста
поднялись на такую высоту художественного исполнения, какой до тех пор не
достигал ни один наш оперный исполнитель. Голос Петрова получил к этому времени
все свое развитие и сделался тем великолепным, «могучим басом», про который
говорит Глинка в своих «Записках». Голос Воробьевой был один из самых
необычайных, изумительных контральто в целой Европе: объем, красота, сила, мягкость
— все в нем поражало слушателя и действовало на него с неотразимым обаянием. Но
художественные качества обоих артистов оставляли далеко за собою совершенство
их голосов.
Драматичность,
глубокое, искреннее чувство, способное доходить до потрясающей патетичности,
простота и правдивость, горячность — вот что сразу выдвинуло Петрова и
Воробьеву на первое место в ряду наших исполнителей и заставило русскую публику
ходить толпами на представления «Ивана Сусанина». Сам Глинка сразу оценил все
достоинство двух этих исполнителей и с сочувствием занялся их высшим
художественным образованием. Легко представить себе, как далеко должны были
шагнуть вперед талантливые, богато одаренные уже и так от природы артисты,
когда руководителем, советником и учителем их вдруг сделался гениальный
композитор".
Вскоре
после этого спектакля, в 1837 году, Анна Яковлевна Воробьева стала женой
Петрова. Глинка сделал молодоженам самый дорогой, бесценный подарок. Вот как
рассказывает об этом в своих воспоминаниях сама артистка:
"В
сентябре Осипа Афанасьевича очень озабочивала мысль о том, что ему дать в
бенефис, назначенный на 18 октября. Летом, за свадебными хлопотами, он совсем
забыл об этом дне. В те времена… каждый артист должен был сам заботиться о
составлении спектакля, если же он ничего нового не придумает, а старого дать не
захочет, то рисковал и совсем лишиться бенефиса (что я на себе однажды
испытала), таковы были тогда правила. 18‑е октября не за горами, надо на что‑нибудь
решиться. Толкуя таким образом, мы пришли к мысли: не согласится ли Глинка
прибавить к своей опере еще одну сцену для Вани. В 3‑м акте Сусанин посылает
Ваню на барский двор, так нельзя ли будет прибавить, как Ваня прибегает туда?
Муж
сейчас же направился к Нестору Васильевичу Кукольнику рассказать о нашей идее.
Кукольник выслушал очень внимательно, да и говорит: «Приходи, братец, вечерком,
Миша у меня сегодня будет, и мы потолкуем». В 8‑м часу вечера Осип Афанасьевич
отправился туда. Входит, видит, что Глинка сидит за роялем и что‑то напевает, а
Кукольник расхаживает по комнате и что‑то бормочет. Оказывается, что у
Кукольника уже сделан план новой сцены, слова почти готовы, а у Глинки
разыгрывается фантазия. Оба они с удовольствием ухватились за эту идею и
обнадежили Осипа Афанасьевича, что к 18‑му октября сцена будет готова.
На
другой день, часов в 9 утра, раздается сильный звонок; я еще не вставала, ну,
думаю, кто это так рано пришел? Вдруг кто‑то стучит в дверь моей комнаты, и
слышу голос Глинки:
— Барынька,
вставайте скорей, я новую арию принес!
В
десять минут я была готова. Выхожу, а Глинка уже сидит за роялем и показывает
Осипу Афанасьевичу новую сцену. Можно вообразить мое удивление, когда я
услыхала ее и убедилась, что сцена почти совсем готова, т.е. все речитативы,
анданте и аллегро. Я просто остолбенела. Когда успел он ее писать? Вчера только
о ней и речь зашла! «Ну, Михаил Иванович, — говорю я, — да вы просто
колдун». А он только самодовольно улыбается да говорит мне:
— Я,
барыня, принес вам черновую, чтобы вы попробовали по голосу и ловко ли написано.
Я
пропела и нашла, что ловко и по голосу. После этого он уехал, но дал обещание
скоро прислать арию, а к началу октября оркестровать сцену. 18 октября, в
бенефис Осипа Афанасьевича, шла опера «Жизнь за царя» с добавочною сценою,
которая имела громадный успех; много вызывали автора и исполнительницу. С тех
пор эта добавочная сцена вошла в состав оперы, и в таком виде она исполняется
до настоящего времени".
Прошло
несколько лет, и признательная певица смогла достойно отблагодарить своего
благодетеля. Произошло это в 1842 году, в те ноябрьские дни, когда в Петербурге
впервые давалась опера «Руслан и Людмила». На премьере и на втором спектакле из‑за
болезни Анны Яковлевны партию Ратмира исполняла молодая и неопытная еще певица
Петрова — однофамилица ее. Пела довольно робко, и во многом поэтому опера была
принята холодно. «На третье представление явилась старшая Петрова, — пишет
Глинка в своих „Записках", — она исполнила сцену третьего действия с таким
увлечением, что привела в восторг публику. Раздались звонкие и продолжительные
рукоплескания, торжественно вызывали сперва меня, потом Петрову. Эти вызовы
продолжались в продолжение 17 представлений…» Добавим, что, по свидетельству
газет того времени, певицу иногда по три раза заставляли бисировать арию
Ратмира.
В.В.
Стасов писал:
"Главные
роли ее, в течение 10‑летнего сценического ее поприща, от 1835 по 1845, были в
следующих операх: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила» — Глинки; «Семирамида»,
«Танкред», «Граф Ори», «Сорока‑воровка» — Россини; «Монтекки и Капулетти»,
«Норма» — Беллини; «Осада Калэ» — Донидзетти; «Теобальдо и Изолина» — Морлакки;
«Цампа» — Герольда. В 1840 году она, вместе со знаменитой, гениальной
итальянкой Пастой исполняла «Монтекки и Капулетти» и приводила публику в
неописанный восторг своим страстным, патетическим исполнением партии Ромео. В
том же году она исполняла с одинаковым же совершенством и энтузиазмом партию
Теобальдо в опере Морлакки «Теобальдо и Изолина», по либретто своему очень
сходной с «Монтекки и Капулетти». По поводу первой из этих двух опер Кукольник
писал в «Художественной газете»: "Скажите, у кого перенял Теобальдо дивную
простоту и правду игры? Только способностям высшего разряда дозволено одним
вдохновенным предчувствием угадывать предел изящного, и, увлекая других, самим
увлекаться, выдерживая до конца и возрастание страстей, и силу голоса, и
малейшие оттенки роли.
Оперное
пение — враг жестикуляции. Нет артиста, который не был бы хотя несколько смешон
в опере. Г‑жа Петрова в этом отношении поражает изумлением. Не только не смешно,
напротив, все у ней картинно, сильно, выразительно, а главное, правдиво,
истинно!..
Но,
без сомнения, из всех ролей талантливой художественной пары самыми выдающимися
по силе и правде исторического колорита, по глубине чувства и задушевности, по
неподражаемой простоте и правде были их роли в двух великих национальных операх
Глинки. Здесь у них и до сих пор еще никогда не было соперников".
Все,
что ни пела Воробьева, обличало в ней первоклассного мастера. Виртуозные
итальянские партии артистка исполняла так, что ее сравнивали со знаменитыми
певицами — Альбони и Полиной Виардо‑Гарсиа. В 1840 году она пела вместе с Дж.
Пастой, не уступив в мастерстве прославленной певице.
Короткой
оказалась блистательная карьера певицы. Из‑за большой голосовой нагрузки, а дирекция
театра заставляла певицу выступать в мужских партиях, она сорвала голос. Это
произошло после исполнения баритоновой партии Ричарда («Пуритане»). Так в 1846
году ей пришлось оставить сцену, хотя официально Воробьева‑Петрова числилась в
оперной труппе театра до 1850 года.
Она
продолжала, правда, петь и в салонах, и в домашнем кругу, по‑прежнему восхищая
слушателей своей музыкальностью. Петрова‑Воробьева славилась исполнением
романсов Глинки, Даргомыжского, Мусоргского. Сестра Глинки Л.И. Шестакова вспоминала,
что, услыхав впервые «Сиротку» Мусоргского в исполнении Петровой, «сначала была
поражена, потом разрыдалась так, что долго не могла успокоиться. Описать, как
пела или, вернее, выражала Анна Яковлевна, невозможно; надо слышать, что может
сделать гениальный человек, даже потеряв совершенно голос и будучи уже в
преклонных летах».
Кроме
того, она принимала живейшее участие в творческих успехах мужа. Петров немалым
обязан ее безукоризненному вкусу, тонкому пониманию искусства.
Мусоргский
посвятил певице песню Марфы «Исходила младешенька» из оперы «Хованщина» (1873)
и «Колыбельную» (№ 1) из цикла «Песни и пляски смерти» (1875). Искусство певицы
высоко ценили А. Верстовский, Т. Шевченко. Художник Карл Брюллов, в 1840 году
услышав голос певицы, пришел в восторг и, по его признанию, «не мог удержаться
от слез…».
Умерла
певица 26 апреля 1901 года.
«Что
же сделала Петрова, чем заслужила она по себе такую долгую и сердечную память в
нашем музыкальном мире, видевшем немало хороших певцов и артистов, посвятивших
искусству гораздо более продолжительный период времени, нежели покойная
Воробьева? — писала в те дни „Русская музыкальная газета". — А вот
чем: А.Я. Воробьева вместе с ее мужем, покойным славным певцом‑художником О.А.
Петровым, были первыми и гениальными исполнителями двух главных партий первой
русской национальной оперы „Жизнь за царя" Глинки — Вани и Сусанина; А.Я.
Петрова была вместе с тем второй и одной из талантливейших исполнительниц роли
Ратмира в „Руслане и Людмиле" Глинки».