Во
главе оперного театра XVII века стояли примадонна («prima donna») и кастрат
(«primo uomo»). Исторически следы использования кастратов в качестве певцов
ведут к двум последним десятилетиям XVI столетия, а вторжение в оперу они
начали около 1650 года. Впрочем, Монтеверди и Кавалли в первых своих оперных
произведениях еще пользовались услугами четырех природных певческих голосов. Но
настоящего расцвета искусство кастратов достигло в неаполитанской опере.
Кастрация
юношей, для того чтобы сделать из них певцов, существовала, наверное, всегда.
Но только с рождением полифонии и оперы в XVI и XVII веках кастраты стали
необходимы и в Европе. Непосредственным поводом к этому послужил папский запрет
1588 года петь женщинам в церковных хорах, а также выступать на сценах театров
в папских государствах. Для исполнения женских альтовых и сопрановых партий
использовали мальчиков.
Но
в возрасте, когда голос ломается, а они в это время уже становятся опытными
певцами, тембр голоса теряет ясность и чистоту. Чтобы этого не происходило, в
Италии, а также в Испании мальчиков кастрировали. Операция останавливала
развитие гортани, сохраняя на всю жизнь настоящий голос — альт или сопрано. Тем
временем грудная клетка продолжала развиваться, и даже больше, чем у обычных
молодых людей, таким образом, кастраты обладали намного большим объемом
выдыхаемого воздуха, чем даже женщины с голосом сопрано. Сила и чистота их
голосов не идут ни в какое сравнение с нынешними, пусть даже и высокими голосами.
Операцию
делали мальчикам обычно между восемью и тринадцатью годами. Поскольку такого
рода операции запрещались, они делались всегда под предлогом какой‑нибудь
болезни или несчастного случая. Ребенка опускали в ванну с теплым молоком, дав
ему дозу опиума, чтобы ослабить боль. Мужские гениталии не удалялись, как это
практиковалось на Востоке, лишь надрезали и опорожняли яички. Молодые люди
становились бесплодными, но при качественной операции не импотентами.
Над
кастратами вдоволь издевались в литературе и главным образом в буффонной опере,
изощрявшейся вовсю. Эти нападки, однако, относились не к их певческому
искусству, а преимущественно к внешней манере держаться, изнеженности и
становящемуся все более невыносимым чванству. Пение кастратов, в котором
идеально сочетались тембр мальчишеского голоса и сила легких взрослого мужчины,
по‑прежнему восхвалялось как вершина всех певческих достижений. За главными
исполнителями на солидном расстоянии от них следовали артисты второго ранга:
один или несколько теноров и женских голосов. Примадонна и кастрат заботились о
том, чтобы эти певцы не получали слишком крупных и особенно слишком благодарных
ролей. Мужские басы постепенно исчезли из серьезной оперы еще в венецианские
времена.
Целый
ряд итальянских оперных певцов‑кастратов достигли высокого совершенства в
вокально‑исполнительском искусстве. Среди великих «музико» и «диво», как
называли певцов‑кастратов в Италии, — Каффарелли, Карестини, Гуаданьи,
Паччьяротти, Роджини, Веллути, Крешентини. В числе первых надо обязательно
отметить Сенезино.
Предположительная
дата рождения Сенезино (настоящее имя Фратеско Бернарда) — 1680 год. Однако
велика вероятность, что на самом деле он моложе. Такой вывод можно сделать из
того, что его имя упоминается в списках исполнителей лишь начиная с 1714 года.
Тогда в Венеции он пел в «Семирамиде» Поллароло‑старшего. Начинал же обучаться
пению Сенезино в Болонье.
В
1715 году импресарио Дзамбеккари пишет о манере исполнения певца:
"Сенезино
по‑прежнему ведет себя странно, он стоит неподвижно, как статуя, а если иногда
и делает какой‑то жест, то прямо противоположный ожидаемому. Его речитативы
настолько же ужасны, насколько прекрасны были речитативы Николини, что касается
арий, то их он исполняет хорошо, если ему случится быть в голосе. Но вчера
вечером в лучшей арии он ушел вперед на два такта.
Казати
совершенно невыносим, и из‑за его скучного патетического пения, и из‑за его
непомерной гордыни, он объединился с Сенезино, и они не испытывают почтения ни
к кому. Поэтому никто не может их видеть, и почти все неаполитанцы считают их
(если о них вообще думают) парой самодовольных евнухов. Они никогда не пели у
меня, в отличие от большинства оперных кастратов, выступавших в Неаполе; только
этих двоих я никогда не приглашал. И теперь я могу утешаться тем, что все
относятся к ним плохо".
В
1719 году Сенезино поет в придворном театре в Дрездене. Через год сюда приехал
знаменитый композитор Гендель, чтобы набрать исполнителей в созданную им в
Лондоне Королевскую академию музыки. Вместе с Сенезино на берега «туманного
Альбиона» отправились также Беренштадт и Маргерита Дурастанти.
Сенезино
надолго остался в Англии. Он пел с большим успехом в академии, исполняя ведущие
партии во всех операх Бонончини, Ариости и прежде всего Генделя. Хотя
справедливости ради надо сказать, что отношения певца и композитора были не
самые лучшие. Сенезино стал первым исполнителем главных партий в целом ряде
генделевских опер: «Оттон» и «Флавий» (1723), «Юлий Цезарь» (1724), «Роделинда»
(1725), «Сципион» (1726), «Адмет» (1727), «Кир» и «Птолемей» (1728).
5
мая 1726 года состоялась премьера оперы Генделя «Александр», прошедшая с
грандиозным успехом. Выступивший в заглавной роли Сенезино оказался на вершине
славы. Успех разделили с ним две примадонны — Куццони и Бордони. К сожалению,
англичане образовали два лагеря непримиримых поклонников примадонн. Сенезино
надоели распри певиц, и, сказавшись больным, он отправился на родину — в
Италию. Уже после распада академии, в 1729 году, Гендель сам приехал к
Сенезино, чтобы попросить его вернуться.
Так,
несмотря на все разногласия, Сенезино начиная с 1730 года стал выступать в
небольшой труппе, организованной Генделем. Он спел в двух новых сочинениях
композитора — «Аэций» (1732) и «Орландо» (1733). Однако противоречия оказались
слишком глубокими и в 1733 году произошел окончательный разрыв.
Как
показали дальнейшие события — эта размолвка имела далеко идущие последствия.
Она стала одной из главных причин того, что в противовес труппе Генделя создана
«Опера знати» во главе с Н. Порпорой. Вместе с Сенезино здесь пел другой
выдающийся «музико» — Фаринелли. Вопреки ожиданиям они хорошо поладили.
Возможно, причина и в том, что Фаринелли — сопранист, а у Сенезино —
контральто. А возможно, Сенезино просто искренне восхищался мастерством более
молодого коллеги. В пользу второго говорит история, случившаяся в 1734 году на
премьере оперы А. Хассе «Артаксеркс» в лондонском Королевском театре.
В
этой опере Сенезино впервые пел с Фаринелли: исполнял роль разгневанного
тирана, а Фаринелли — несчастного героя, закованного в цепи. Однако первой же
своей арией он так тронул зачерствевшее сердце взбешенного тирана, что
Сенезино, забыв свою роль, подбежал к Фаринелли и заключил его в объятия.
Вот
мнение о Сенезино композитора И.‑И. Кванца, слышавшего певца в Англии:
"Он
обладал мощным, ясным и приятным контральто, с отличной интонацией и
превосходными трелями. Его манера пения была мастерской, его выразительность не
знала равных. Не перегружая украшениями адажио, он пел основные ноты с
невероятной утонченностью. Его аллегро были полны огня, с четкими и быстрыми
цезурами, они шли из груди, он исполнял их с хорошей артикуляцией и приятными
манерами. Он хорошо вел себя на сцене, все его жесты были естественными и
благородными.
Все
эти качества дополнялись величественной фигурой; его внешний вид и поведение
больше подходили для партии героя, чем для любовника".
Соперничество
двух оперных театров завершилось крахом обоих в 1737 году. После этого Сенезино
вернулся в Италию.
Самые
знаменитые кастраты получали очень большие гонорары. Скажем, в 30‑е годы в
Неаполе известный певец получал от 600 до 800 испанских дублонов за сезон.
Сумма могла намного увеличиться за счет отчислений с бенефисов. Именно 800
дублонов, или 3693 дуката, получил здесь за сезон Сенезино, певший в 1738/39
году в театре «Сан‑Карло».
Удивительно,
но местные слушатели отнеслись к выступлениям певца без должного пиетета. В
следующем сезоне ангажемент Сенезино не возобновлен. Это вызвало удивление
такого знатока музыки, как де Бросс: «Великий Сенезино исполнял главную партию,
я был очарован вкусом его пения и игры. Однако я с удивлением заметил, что его
соотечественники не были довольны. Они жалуются, что он поет в старинном стиле.
Вот вам доказательство того, что здесь музыкальные вкусы меняются каждые десять
лет».
Из
Неаполя певец возвращается в родную Тоскану. Его последние выступления, по‑видимому,
состоялись в двух операх Орландини — «Арсак» и «Ариадна».
